A hálón át. Tanulmányok Jochen Gerz “A művészet antológiájá”-ról. (Szerkesztette: Horant Fassbinder)

A művészet antológiája Kutatási Projekt. Készült az Európai Unió Kultúra 2000 Programjának támogatásával.

Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig

Université de Rennes 2, Bretagne,

Magyar Iparművészeti Egyetem, Budapest

Fordította: Weber Katalin ; Kontrollszerkesztés: Bruckner Csilla

Palatinus Kiadó, 2005.

TARTALOM

Előszó

Horant Fassbinder: Jochen Gerz: A művészet antológiája – Művészet a művészetről az internet korában

Marion Hohlfeldt: Praxis vs. poiesis – netezés mint az ellenállás formája?

Perneczky Géza: Zárt és nyitott utópiák (Az utópiák falszifikálása)

Richard Jochum: disz-pozitív. A művészeti produktivitásról és diskurzusról

Sugár János: Reciklált figyelem

Erdély Miklós: Extrapolációs gyakorlatok

Antoine Bricaud: A művészet autonómiája A művészet antológiája után

Nathalie Magnan: Zavaró adás a kultúrában / Médiataktikák

Anne-Marie Duguet: A digitális memóriák művészete: Archívumok építése, ami az adatbázison túl van. Az “Anarchív” sorozat

A kötet közreműködői

Köszönetünket fejezzük ki a projekt valamennyi közreműködőjének és résztvevőjének. Külön köszönet illeti Hannes Böhringert a projekt folyamán nyújtott bíráló visszajelzéseiért.

Köszönjük a budapesti szimpóziumunk szervezőinek a vitákra ösztönző légkör megteremtését, ahol még az élénk véleménykülönbséget is megértéssel fogadták, s ez termékenynek bizonyult. Kutatásunkhoz új távlatokkal szolgált, ezek némelyikét talán Magyarország második világháború utáni eltérő politikai tapasztalata befolyásolta. A szimpózium a szóban forgó három ország kulturális kapcsolatait megerősítette, s ezt a jövőben is szeretnénk folytatni. A három város viszonylatában máris egy csereprogram indult a diákok és az oktatók között.

Köszönettel tartozunk a fordítóknak, különösen Adele Eisensteinnek (Budapest), Deborah Phillipsnek (Berlin) és Weber Katának (Pécs).

Külön köszönet illeti az Európai Uniót, amely a találkozóinkat és a kiadványainkat támogatta.

Végül, de nem utolsósorban köszönettel tartozunk Jochen Gerznek, akinek a kihívásokkal teli A művészet antológiája című munkája, nem feledve egyéb műveit, közös kutatásra ösztönzött, és továbbra is újabb és újabb vitákra serkent.

Horant Fassbinder, Braunschweig

Marion Hohlfeldt, Rennes

Tillmann József, Budapest

(A kutatócsoport vezetői)

Előszó

2001-ben Jochen Gerz elindította A művészet antológiáját, egy terjedelmes, interneten alapuló, az egész világra kiterjedő projektet, melyben több mint egy év leforgása alatt művészek és művészet teoretikusok az alábbi kérdésre adott válaszait gyűjtötte össze: “A kortárs művészet tekintetében miként képzeli el a még ismeretlen művészetet?” 2002 ősze óta többnyire a művészet intézményi bennfenteseinek 312 válasza, 156 műalkotás képe és 156 szöveges hozzászólás érhető el a www.anthology-of-art.net címen.

Jochen Gerz terjedelmes munkája mindenki számára kihívást jelent. A kérdésfelvetésből eredően nyugtalanító és bosszantó. Minthogy kétértelmű, nem csoda, hogy nagyon sokféle választ provokált. Ezek gyakran kidolgozott, nagyon aprólékos, többnyire színes, erőteljes és egymásnak ellentmondó válaszok.

Aztán további nyugtalanító dolgok is felmerülnek. Ki a szerzője ennek a munkának? Talán a koncepcióért, azaz a kérdésért (mint ahogy a kérdőív módszeréért is) és a közzététel formájáért egyedül felelős Gerz? Vagy szerzője mindenki, aki válaszával hozzájárult? Felfogható-e egy többalkotós műalkotás? Miféle műnek készült az Antológia, és egyáltalán műalkotás-e? Mit mutat a különféle hozzászólásokon és a művészetről alkotott eltérő felfogások sokaságán túl? Milyen szerepet játszik az internet ebben a projektben? Miért választott Gerz egy olyan eszközt, amely nem tűnik alkalmasnak arra, hogy megmutassa a projektben összegyűjtött 152 műalkotás többségét? Miért nem volt zsűri, hogy a hozzászólásoknak egy egységesebb jelleget adjon?

Vég nélkül lehet folytatni ezeket a kérdéseket. Ezért Gerz munkája maga kényszeríti ki, hogy közelebbről szemügyre vegyék. Több mint egy éve egy nemzetközi kutatócsoport tanulmányozza a Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, az Université Rennes 2 és a Magyar Iparművészeti Egyetem, valamint társult kutatók és művészet teoretikusok bevonásával. Az Európai Bizottság a találkozók és a kiadványok finanszírozásával támogatja a projektet. A vizsgálódások eredményei itt kerülnek bemutatásra.

Az itt közreadott szövegek A művészet antológiája által felvetett problémákra próbálnak válaszolni különböző perspektívákból, ahogy ezt a mű komplexitása megkívánja. Az én írásommal kezdődik, egy bevezetéssel az Antológia szerkezetébe: bemutatja, hogy miként is “ “készült”, és feltárja Jochen Gerznek korábbi “köztéri” munkáihoz történő kapcsolódásait, melyek véleményem szerint az Antológia fontos előfutárai. Álláspontom, hogy A művészet antológiája a kortárs (nem pedig a “jövő”) művészetének állapotára reflektál az internet korában. Az, ahogyan ez a médium átalakítja az észlelésünket – ideértve a művészetfelfogásainkat –, ennek a munkának a részét képezi. Mindaz, ami az Antológiában látható, tehát a felvetett kérdés, a válaszok és a forma, ideértve a médiumot, pusztán csak eszközök, amelyek erre a reflexióra vezetnek – a művészetről és az internetről mint médiumról, e kettő kölcsönös, kibogozhatatlan kapcsolatáról.

A sorban Marion Hohlfeldt szövege következik, amely a projekt más aspektusait hangsúlyozza. Szerinte a hálóhasználat A művészet antológiájának legérdekesebb vonása, hiszen ez az a hely, ahol megjelenik, ami egyszerre a létrehozás és a terjesztés eszköze. Az Antológiát Jochen Gerz korábbi,  a kortárs média szerepével és használatával foglalkozó munkáinak sorába tartozóként értelmezi. Számára az Antológia mindenekelőtt a résztvevők közti kapcsolatok hálója, amely a munka folyamán jött létre. Ez ellentétes irányú az internet “megszokott” használatával, amikor az uralom és a kizsákmányolás eszköze. Itt egy olyan művészetfelfogás kezd láthatóvá válni, melyben a művészet magatartás (praxis) eredményeként jelenik meg, s felválthatja a művészet mint létrehozás (poiesis) elgondolását.

Az Antológia korpuszának mint komplex egésznek a harmadik értelmezése Perneczky Géza heves cikke. Szerinte a “jövő művészetét” vagy a még “ismeretlen” művészetet kereső Gerz a szerző erős és forradalmi avantgárd művészetbe vetett töretlen hitéről tanúskodik. Ez a modernség idején kialakult felfogás mára többnyire hitelét vesztette, Gerz ezért – véli Perneczky – a művészet utópikus birodalmának keresésével újra megerősíti az eltűnőben lévő művészet hatalmát. Mivel Perneczkyt felháborítja az utópikus elgondolások elnyomó és mélyen embertelen jellege, talán a kommunizmus idején Kelet-Európában tapasztaltaknak betudhatóan, számára elkerülhetetlen, hogy ne támadja hevesen az Utópia fogalmát Platóntól Orwellig. Az Antológia ezeknek az elgondolásoknak a legfrissebb megtestesítőjeként jelenik meg. Ez, a korábbi utópiától eltérően, nem egy szerző műve, hanem művészet teoretikusok és művészek közösségéé. Csakhogy ez a többszerzőjűség Perneczky szerint a korunknak tett engedmény, amikor még a művész is kötelezőnek érzi, hogy elbújjon egy “plurális” homlokzat mögé. Ez nem érinti az Antológia utópiakergető jellegét annak legvégső terrénumában, a művészet területén.

Perneczky ragaszkodik ahhoz, hogy Gerz furcsa kérdését szó szerint vegye, mint ahogy az Antológia számos közreműködője tette, és jövőbeli “látogatói” is bizonyára ugyanezt teszik. Véleményem szerint ők félreértették a szándékosan kétértelmű kérdést. Ám nyilvánvaló, hogy még a Gerz kérdésének értelméről folyó vita sem zárult le. Ha az olvasó úgy találja, hogy az Antológiát egészen másképpen értelmezi Marion Hohlfeldt, Perneczky Géza és jómagam, egy intellektuális játékban lehet része, s eldöntheti, hogy ő maga melyik nézőpont felé hajlik.

Az Antológiát mint egészet vizsgáló három írás után Gerz művének fontos aspektusait vizsgáló cikkek következnek. Ezen aspektusok egyike a művészet és a művészetelmélet közti kapcsolat, és e kettő keveredése, amit az Antológia is felvet. Richard Jochum megvilágító erejű cikke szól minderről. Arról ír, hogy ma fedésben van és át- meg átszövődik a művészet gyakorlata és elmélete. Egy teoretikusokat bemutató sajátos kiállítással, amely úgy állítja ki őket, mint egy konvencionális műalkotást szokás (az installáció, a happening és a performansz közti valamiként), azzal szembesít bennünket, hogy a művészetészlelésünket miképpen formálja az elmélet. A teoretikusok a művészet létrehozóivá is váltak, s nem csak az észlelésünket formálják, hanem a képzőművészek elgondolásait és magát a művészetet is, amely másrészről a “forrást” jelenti a teoretikusoknak, akik viszont… és így tovább. Ugyanabban a kusza folyamatban a képzőművészek teoretikusokká váltak, mint azt Richard Jochum illusztrálja egy folyóiratban, amelyet minden egyes kiállítása alkalmával megjelentet (helyi képzőművészekkel és teoretikusokkal), nyomtatásban és a hálón. Az Antológián belül ez a kortárs művészet és elmélet közti kibogozhatatlan kapcsolat magától feltárul a közreműködők révén. Jochum, aki maga is képzőművész/teoretikus, ezt az egymásrautaltságot teszi meg középpontnak. A művészet teoretikusait bemutató utalásai a művészeten belüli elmélet befolyását találóan és jól megfoghatóan fejezik ki.

A művészetnek és az elméletnek a kortárs művészeten belüli határozott egymásrautaltságát egy másik képzőművész, Sugár János is megerősíti. Személyében egy  innovatív és nemzetközileg elismert művésznek, a Gerz utáni nemzedék tagjának az elemzése szerepel itt, melyben arra buzdít, hogy a művészet felforgató figyelmének a jelenre kell irányulnia – miközben a jövő “ismeretlen” művészetének felfedezése felé tart. Az, hogy ez az igény miként nyilvánulhat meg a művészetben, a képzőművész egyik munkájában mutatkozik meg (melybe röpke betekintést A művészet antológiája #25 nyújt.) Mégis az, amit Sugár János hirdet, az többé már nem elmélethez kötött, önmagára reflektáló művészet, amint azt Gerz bemutatta, hanem egy olyan újfajta megközelítés, amely a mindennapi életben próbál meg helyet szorítani a művészetnek, anélkül, hogy feláldozná különleges, rákérdező és egyszerre költői jellegét. Sugár János hozzászólását kiegészítendő közreadjuk Erdély Miklós rövid írását, akivel Sugár évekig együtt dolgozott. Erdély ironikus “gyakorlatai” segítenek elképzelnünk azt is, hogy mennyire képtelenek vagyunk elképzelni a jövőt.

Sugár Jánoséhoz hasonló irányultságú, az Antológia darabjain alapuló törekvést mutat Antoine Bricaud, fiatal képzőművész és teoretikus. Ő az Antológia kezdetét az 1960-as évek művészeti koncepcióiban látja: olyanokban, mint a művészeten belüli reflektálás a művészetre, illetve a valóság ellenében fogant, a “másik”-nak a birodalmát jelentő művészet. Akkoriban a társadalom számos vonását bírálta a művészet, de nem a társadalom egészét, hanem csak a “bennfenteseit” szólítva meg. Bricaud, más fiatal képzőművészhez hasonlóan, ideértve Sugár Jánost is, sajnálja a társadalomtól való elszigetelődést, amelyet ez a fajta művészet maga után von, még akkor is, ha felhasználja az internetet és más új médiumokat. Utal az Antológia néhány alkotására, mely a művészet maga állította akadályait részesíti bírálatban. Egy pragmatikusabb megközelítés mellett foglal állást, elkerüli a “művészet a művészetért” gondolatát, szintézisbe hozza a magas és az alacsony kultúrát.

Antoine Bricaud írása a hétköznapi médiagyakorlatnak a művészetbe történő integrálása mellett szól. Hogy ez miként is valósulhat meg, ez kerül a két utolsó cikk középpontjába. Míg az Antológia, bár használja, mégis erőteljesen bírálja az internet művészeti felhasználását, addig a két francia médiaspecialista ezzel ellentétesen foglal állást. Szemben az internetnek egy korlátozott, egydimenziós alkalmazásával (minden webhely főrészéhez hasonlóan), Nathalie Magnan az internetnek egy sokkal szélesebb körű, kollektívabb, pragmatikusabb és politikaibb töltetű használatát követeli, s példákkal is szolgál az ilyen típusú gyakorlatra, amely az Antológiában néhány közreműködőnél – bár csak az igény szintjén – megfogalmazódik.

Anne-Marie Duguet, kötetünk másik francia médiaszakértője szintén az elektronikus médiumok szélesebb körű használata mellett foglal állást. A műalkotások meghatározó kontextusai bemutatásának eszközét kutatva a látogatót egyfajta felfedezővé avatja, aki a műalkotást az új médiumokban inherens módon meglévő interaktív lehetőségekkel járja be. Duguet túlmegy azon, hogy egyszerűen képeket és “biobiblioszt” mutasson be, ahogyan azt az Antológia teszi. Magnanhoz és az Antológia sok más közreműködőjéhez hasonlóan Duguet az új médiumok szélesebb körű használatával foglalkozik.

Az itt bemutatott szövegek nem rejtik el Gerz Antológiájának komplexitását, de azokat a kérdéseket, még a nyugtalanító dolgokat sem, melyeket ez a kihívásokkal teli, kellemetlen mű provokál. Írásaink a további vitákhoz szolgáltatnak indíttatást. Nem állítjuk, hogy a mi Antológia megközelítésünk teljes vagy netán végleges lenne. Mégis azt reméljük, hogy néhány mozaikdarabkát mi is hozzátettünk a ´művészet a művészetben` gondolatának véget nem érő újrameghatározásához, erre törekszik Jochen Gerz az Antológiában és más műveiben is.

Horant Fassbinder

Horant Fassbinder:

Jochen Gerz: A művészet antológiája – Művészet a művészetről az internet korában

Jochen Gerz A művészet antológiája című munkája egy nyilvános műalkotás az interneten a kortárs művészetről és az internetnek a művészetérzékelésünkre tett hatásáról.

Egy különleges elgondoláson alapszik, amelyet Jochen Gerz dolgozott ki munkássága folyamán a köztérre vonatkozóan.[1] Gerz munkásságának erre a szegletére mint “plurális szoborra” fogunk utalni, egy olyan neologizmussal, amelyet Gerz talált ki.

Miközben A művészet antológiája a hálón publikus műalkotás, az általa használt közeget is bírálja. Azt mutatja meg, hogy az internet “megszokott”, mindennapos használata miként alakítja át az észlelésünket, nem csupán a művészet észlelését. Az internet révén a művészet és maga a valóság fogalma módosul. Gerz sok más művéhez hasonlóan, ez a hordozó médiumáról is szól.

Elemzésünket azzal kezdjük, hogy röviden áttekintjük a gerzi “plurális szobor” fogalmát. Ez segít majd megértenünk A művészet antológiája szerkezetét, amelyet a második fejezetben veszünk közelebbről szemügyre. Ekkor aztán, a harmadik fejezetben, elemezni fogjuk Gerz két korábbi “plurális szobrát”, eképpen mutatjuk meg A művészet antológiája és a korábbi művei közti szoros kapcsolódásokat. Végül az utolsó fejezetben tudjuk majd megvilágítani A művészet antológiája sajátos vonásait, mely a kortárs képzőművészetről szóló nyilvános műalkotás, olyan, amely a médiumban benne van és szól is az általa alkotásra használt médiumról, a bemutatásról és a terjesztésről, az internetről.

I. A “plurális szobor” fogalma

Jochen Gerz csak egy műve esetében utalt kifejezetten mint “plurális szoborra”; arra az internetes projektre, amelyet 1995-ben New Yorkban kezdett el[2], később pedig a németországi Sindelfingenben folytatott 1997-ben.[3] Ez a műve egyetlen kérdés körül forgott: “ha a művészet képes lenne hatni a korra, akkor mit kérne?”; ezt feltette egy weblapra, és csatolta a kérdésre adott válaszokat. Bárki részt vehetett benne, amennyiben választ adott. A hálón megjelent a részvételi felhívás, de a komolyabb közreműködések száma alacsony maradt.

Az említett projekt címében Gerz tudatosan a “szobor” szót választotta, egy olyan terminust alkalmazva, amelyet korábban használt, de nem műcímként. Szerinte a képzőművészetnek mentális “térfogatokat” kell megidéznie, amelyek egyszerre közösségiek és individuálisak. Gerz számára az “igazi szobor” emberek KÖZÖTTI. Így számára a “szobor” szó munkássága egyik legfontosabb ismérvének metaforája: létrehozni a köztünk és mások közt fennálló kölcsönös társas viszonyok “látható” “térfogatait”, mely viszonyok általában nem tudatosak (a “társas” jelen írásban mindig társadalmi “produktumot” jelent, annak lényeges része, mint a nyelv, amely a legtipikusabb társas kötés ebben az értelemben: nem tartozik az egyeshez, hanem mindenkié, a társas interakció résztvevői KÖZÖTT jön létre).[4]

A New York/Sindelfingen projekt esetében a “szobor” terminus a “kívánságok” metaforikus “terére” utal, ezt kellett láthatóvá tenni a projekt folyamán. A “plurális” (plural) szót nyilvánvalóan azért tette hozzá, hogy kiemelje úgy a résztvevők számát, akiknek közreműködésével e köztéri “szobor” “térfogatának” össze kell állnia, mint a szóbanforgó dolog többszörös nézőpontjainak “pluralitását” is, melyet a várható különféle válaszok képviselnek.[5]

S bár Gerz explicite csak egyszer használta a terminust, és talán nem is kedvelte (minthogy korai internetes projektje nem lendült be), a “plurális szobor” mégis alkalmas kifejezésnek tűnik seregnyi művével kapcsolatban. Valamennyi mű bizonyos számú (azaz “plurális”) társalkotó közreműködésével jár, és mindegyik társas dimenziójú témákkal foglalkozik, melyek szinte lehetővé teszik, hogy megtapinthassuk azt a társas “testet”, amelyhez tartozunk. Ezek mindegyike, korántsem véletlen módon, köztéren található (ideértve az internet virtuális terét is). Így a “plurális szobor” terminus azért is tűnik megfelelőnek, mert a “szobor” szó társadalmunkban nagyon is összekapcsolódik a köztérrel, miként az ehelyütt “plurális szobroknak” nevezett projektek is.[6] A későbbiekben, néhány példa vizsgálata nyomán érthetőbbé válik, hogy Gerz miért kifejezetten a köztérben dolgozik a plurális szobor elgondolásával. Elsőnek mindössze egy bevezető vázlattal szolgálunk.

Vegyük röviden szemügyre Gerz Párizs szavai című projektjét (Párizs, 2000) a képzőművész “plurális szobrainak” első példájaként. Ekkor Gerz egy csapatnyi párizsi hajléktalannal dolgozott, rávette őket, hogy vegyenek részt a projektben, és kiképezte őket, hogyan beszéljenek a párizsi turistákkal, akik máskülönben nem értették volna meg a zsargonjukat, a dialektusukat és a viselkedésüket. Ez képessé tette őket arra, hogy beszélgetéseket folytassanak a Notre Dame-ba látogatókkal, akik közvetlenül a székesegyház előtt álldogáltak. Elmondták, hogy hogyan élnek Párizsban úgy, hogy nincsen otthonuk vagy munkájuk. Mindeközben pénzt is gyűjtöttek a hajléktalanok orvosi ellátására, az utcára kirakott üvegládába. A “harmónia emlékműve” (azaz a katedrális, ahogy azt a turisták észlelték) és a “diszharmónia emlékműve” (a szemközti, hajléktalanokkal teli buszmegálló) közti óriási feszültség provokálta a látogatókat, hogy elgondolkodjanak az eltérő életmódokon, önnön biztonságos életkörülményeiken, annak eshetőségén, hogy ők is elveszíthetik azokat, és azon, hogy a társadalom miként bánik a szegényekkel. És pontosan erre irányult a mű: hogy rádöbbenjünk arra a társadalmi “testre”, amelynek részét képezzük.[7]

Ennek a projektnek Gerz volt a kezdeményezője, de a résztvevő hajléktalanok társalkotók voltak (akik fizetséget kaptak a szerepükért). Jelenlétük nélkül és a látogatókkal folytatott beszélgetéseik nélkül a mű elveszítette volna kapcsolatát a fizikai világgal. Ugyanúgy, mint a klasszikus szobor, a párizsi projekt nyílt, városias térben helyezkedett el. A klasszikus szoborhoz hasonlóan fontos dolgot szándékozott a társadalom emlékezetébe vésni. De a klasszikus elődöktől eltérően a “szoborfelület” nem egy művész kezemunkája, hanem a közreműködő hajléktalanoké, akik ennek a projektnek fontos és elválaszthatatlan részei voltak. Ezért “PLURÁLIS” szobor ez. Miként a többi plurális szobor esetében is, Gerznek nem az a célja, hogy valakit vagy valamit KIÁLLÍTSON, hanem hogy a látogatókat gondolkodásra késztesse a tények mögötti társadalmi tartalmakat illetően, amelyek többnyire a maguk brutalitásában állnak előttünk.

Gerz plurális szobrai mindig egy kérdéssel indulnak. Ez megnyilvánulhat egy tárgy, egy installáció vagy egy performansz révén, olyanok, mint a hajléktalanok “utcaszínháza” a Notre Dame székesegyház előtt, vagy felmerülhet egy konferencia témájaként, esetleg fényképekkel való szembesüléskor. A kérdés szövegszerűen is megfogalmazódhat, mint az Antológia és a művész más közelmúltbeli műve esetében. Lehet “vizuális” vagy “kiadványszerű”, ez a helyzet Gertz legtöbb alkotásával, vagy rejtve is maradhat, mint a Biron élő emlékműve című francia munka esetében, amelyről később lesz szó.

A kérdés mindig egy olyan csoportnak szegeződik, amely rendszerint helyi, társadalmi, munkaköri szempont alapján és/vagy a hordozó médium szerint definiált. Kapcsolatban áll az érintett csoporttal, használja a nyelvét, figyelembe veszi a preferenciáit, foglalkozik a vágyaival és a félelmeivel, vagy konfrontálódik rejtett tartalmaival.

A sokféle válasz – legyenek akár közzétéve vagy csak a néző fejében létezőek – Gerz plurális szobrainak mindig egyik legfontosabb alkotórészét jelenti. Gerz a válaszok közreadásának nagyon különböző módozataival él, a hajléktalanoknak az imént említett illékony beszélgetésbeli válaszaitól a metonimikus feleletekig, melyeket azoknak az embereknek a nevei jeleznek, akiknek (mint a Brémai meghallgatás-ban) válaszai nincsenek közzétéve. Minden esetben a válaszok bemutatása a nyilvánosság birodalmában (beleértve az internetet), azaz azok közreadásának a médiuma és a formája “testesíti meg” a művet. Gerz jól tudja, hogy homogén “köztér” nem létezik. Elhelyezkedésük különleges sajátosságokkal jár. És mindegyik médiummal sajátos válaszokat adó sajátos közönség jár. A Biron emlékmű kontextusában egy apró, ősi falura, a helyre és a közönségre úgy reagál, hogy már-már barátilag felidézi a lakosok szavait, amelyeket múlékony zománctáblákra írtak. Olyan forgalmas helyen, mint Hamburg-harburgban vagy Brémában sokkal tartósabb anyagokat és kevésbé személyes válaszokat használ. Természetesen teljesen más formákat alkalmaz az interneten. A “plurális szobrok” esetében Gerz mindig számol az elhelyezkedés, a médium, a kérdés és a közönség összjátékával.

Gerz plurális szobrai (ahogy más munkái) esetében sem marad el az alkalmazott médium kritikai reflexiója. A Párizs szavai médiuma az (utca-)színház volt. A színre lépő hajléktalanok olyan nyelven és úgy játszották el a szerepüket, amely nem a sajátjuk volt. Így az a közeg, amelyben a hajléktalanok jelen voltak, megteremtette a színházi közegben inherensen meglévő távolságot: ez “csak színjáték”, ahogy mondani szokás. Gerz felnagyította a “valódi hajléktalanok” és a “színpadi hajléktalanok” közti távolságot azzal, hogy egy nagyon modern buszmegállót adott nekik színpadul, egy olyan helyet, ahonnan rendszerint száműzve vannak. Tehát az embert arra késztették, hogy reflektáljon a “valóság” és a “színház” közti távolságra. Arra döbbenhetett rá, hogy SEMMILYEN médium nem lesz képes áthidalni az emberi életkörülmények és a híd alatt lakók élete közti szakadékot. Mint ebben a példában is, Gerz “plurális szobrai” egy bizonyos tekintetben mindig arról szólnak, hogy a médiumok képtelenek átvinni a kommunikációban használt jeleink “mögöttes” tartalmát.

Gerz köztéri szobrai sohasem fogyaszthatók könnyen. Mindig van bennük valami sokkoló

– legalábbis a megcélzottak számára, azok számára, akik a közönséget alkotják (pl. a hajléktalanokkal szembesülő Notre Dame-ot látogató turisták). Az inherens feszültség felébreszti az éberségünket, és arra kényszerít, hogy magyarázat után kutassunk, amellyel maga a mű nem szolgál. Elkezdjük ismereteinket és tapasztalatainkat vizsgálni, és legalább valamennyit belátni azokból a társadalmi egymásrautaltságokból, amelynek nyomait Gerz elénk helyezte. És egyúttal rádöbbenünk a jelértelmezés nehézségére, bárhogyan is tárgyiasuljanak ezek a jelek.

II. Az Antológia létrehozása

Miután meglehetősen elvont módon körülhatároltuk a plurális szobor fogalmát, megvizsgáljuk Gerz A művészet antológiája című munkáját, amely nyilvánvalóan ebbe a kategóriába sorolható. Hamarosan ráismerhetünk az imént leírt elemekre: a kérdésre, a művet alkotó válaszok sokaságára, amelyeket egy gondosan megválasztott közegben bocsát közre, ahol magára a közegre is rákérdez; felületképző jellegére, amelynek célja az általa feltárt, nyilvánvaló feszültségekkel kapcsolatos reflexiók provokálása. Azonban a tágabb, a képzőművész többi alkotásával megtámogatott értelmezéssel még várnunk kell, mígnem – a harmadik fejezetben – megismerkedhetünk köztéri szobrainak két másik példájával.

1. A kérdés

Jochen Gerz azzal indította el A művészet antológiáját, hogy egy provokatív kérdést terjesztett elő. “Miként látja a kortárs művészet tekintetében a jövő művészetét?” A tapasztalat a későbbiekben azt mutatta, hogy néhány megkérdezett úgy vélte, vagy úgy tett, mintha azt gondolná, hogy Gerz voltaképpen prognózisra szólít fel. Így aztán kissé módosította a kérdést, ami így szólt: “A kortárs művészet tekintetében miként képzeli el a még ismeretlen művészetet?” A kérdés egyszerűnek tűnik. Két részből áll, az első egy kicsit elgondolkodtatóbb, tudományosabb és a kortárs művészeti szcénára utal. A második része az egyénre utal, aki a saját művészetre vonatkozó vágyait kutatja, különösen azt, amit hiányol a mai művészetből. Csaknem mindenki, akitől verbális választ vártak (azaz a közreműködő művészet teoretikusok), úgy értelmezte a kérdést, mint a kortárs művészet kritikai szemléletére irányuló kutatást és mint a rendszerint rejtve maradó remények és vágyak kifejezésre juttatásának esélyét.

Szószerinti értelmében a kérdés megválaszolhatatlan. A “kortárs művészet” tekintetbe vétele ma olyan széles spektrumot jelent, hogy azt az ember nem képes teljességében átlátni. Lehetetlen anélkül gondolni a “kortárs művészet”-re, hogy ne vennénk figyelembe: a “művészet” fogalmának határai nyitottak és nincsenek körülhatárolva. Sőt, ami ennél is rosszabb, elképzelni a “még ismeretlen művészetet” contradictio in adiecto, mivel kultúránkban a művészet mindig valami JELEN-beli. Szoktunk a jövő gépeire és médiumaira, szerveződéseire és viselkedésmódjaira gondolni, de a jövő fogalma csak halványan képzelhető el. “A még ismeretlen művészet” elképzelése ugyancsak lehetetlen, mivel a művészet nem egyénhez kötődő, nem olyasmi, amit egy személy alkot meg. Éppen ellenkezőleg, párbeszédben létrejövő művészetként kell felfognunk, legalábbis a “művészeti háló” rizómáin keresztül. Az Antológia számos közreműködője, így vagy úgy, hangsúlyozta ezt a tényt. Gerz kérdése  megválaszolhatóságának inherens lehetetlensége, amennyiben szó szerint veszik, mégis azt a tényt hangsúlyozta, hogy eredetileg is metaforikusan értette, s ezzel szabad helyet hagyott az értelmezésnek, és könnyen megközelíthetővé tette a válaszadásra felkértek számára.

Gerz kérdésének értelme talán világosabban megnyilvánul, ha a 156 felkért művész látószögéből tekintjük át. Esetükben a válasznak szánt műalkotás természetesen sohasem jelentette szószerinti értelemben “a még ismeretlen művészet”-ről alkotott elképzelésüket. Nem egy esetben a hozzájárulásukat jelentő műalkotást jól ismerték a művészet világában, és egyetlen esetben sem “képzelték el”, hanem MEGVALÓSÍTOTTÁK. Így itt is, az egyetlen válasz, amit Gerz kérdése provokálni tudott, a JELEN művészetéről szólt – de olyan jelenbeli művészetről, amelyre mint mozgásban lévőre gondolunk, melyen a művészek éppen dolgoznak, s így hozzák létre “a még ismeretlen”-t is (ideértve azt a “még ismeretlen”-t, amelyet még csak a jövőben fedeznek fel a kortárs művészetből).[8]

Mivel Gerz kérdését valós személyekhez, emberekhez intézték, akikre az “ön” vonatkozott a kérdésben, világos volt, hogy a válasznak személyesnek kell lennie; a  nem odaillő dolgokat kivéve bármilyen válasz az elvárt eredményre vezethetett, a puszta teoretikus válaszok is. Ezt erősítette meg a kísérőlevél is. Így aztán, és ezt illusztrálják bőségesen az Antológia közreműködői is, a kérdés változatos válaszokat hívott elő, köztük olyanokat, amelyek Gerz bosszantó kérdésének megválaszolhatatlansága mellett kardoskodtak.

Bárhogyan is értelmezték a kérdést, azt két összetevője világította meg – a jelen (“a kortárs művészet tekintetében”) és a még be nem köszöntő (talán soha el nem jövő) jelen (“a még ismeretlen művészet” elképzelése), ami a kortárs művészetre vetett pillantást akarta jelenteni, a jelen határvonala felőli pillantást, amely éppen “a még ismeretlen”-re nyílik. A mindig ezen a határvonalon alkotók számára Gerz kérdése alkalmat nyújtott arra, hogy valamelyik közelmúltbeli alkotásukkal válaszoljanak, jól tudván, hogy a műalkotás mindig tartalmaz elemeiben “még ismeretlen”-t. A teoretikusok számára a kérdés tág teret adott, ez alkalommal legalább elhagyhatták a tényszerűség birodalmát, és útjuk nyílt a vágyak felé – persze tudták, hogy azok épp a jelen visszfényei.

2. A közreműködők kiválasztása

Gerz meglehetősen széles közönséget szólított meg, hasonlóan korábbi internetes projektjéhez, a New York/Sindelfingen Plurális szobrához. Mégis úgy döntött, kizárólag művészettel hivatásszerűen foglalkozókat kér meg, egy zártkörű csoport tagjait. Ezen belül a képzőművészeket és a teoretikusokat mereven elkülönítette. Amíg az úgynevezett “teoretikusokat” (kurátorokat, művészetkritikusokat, művészettörténészeket stb.) arra kérte, hogy egy rövidebb szöveggel válaszoljanak, addig a képzőművészeknek képpel kellett válaszolniuk, pontosabban alkotásaik pixel-képes reprezentációjával.

Gerz a művészeti rendszerből statisztikai értelemben releváns emberek mintáját is választhatta volna. Ekkor válaszaik empirikusan relevánsak lettek volna mint “gondolatok a művészeti világról”. Vagy a kérdéseket feltehette volna egy internetes honlapra is, és figyelhette volna, hogy a teoretikusok és/vagy képzőművészek hajlandóak-e válaszolni vagy sem (hasonlóan az általa már korábban alkalmazott módszerhez más internetes projektjeiben). Ez esetben az eredmény nagy valószínűséggel a New York/Sindelfingen munkáéhoz hasonlított volna.

Csakhogy a kiválasztásban Jochen Gerz egy egészen más elvet követett, a statisztikai relevancia vagy a véletlenszerű részvétel ellenkezőjét. A FELKÉRÉS elvét alkalmazta, egy tudvalevően homogenizáló elvet. Az ember nem kéri fel azt, akit nem kedvel, akinek a viselkedése zavaró stb. Tehát a felkérés révén a művészeti rendszer néhány releváns csoportját ki lehet zárni. De a felkérésnek van egy természetszerű előnye is, az, hogy bizalmi viszonyt létesít a meghívó és a meghívott között. Biztos, hogy Gerz iránti bizalmuk és tiszteletük nélkül  az elfoglalt, művészettel hivatásszerűen foglalkozóknak csak egy kis csoportja méltóztatott volna közreműködni.

Személy szerint csak az első tizenkét közreműködőt kérte fel Jochen Gerz, ők az ún. “első generációsok”, hat “művészt” és hat “teoretikust”. Kitüntetetten a művészeti világ jól ismert alakjait kérte fel, hogy alátámassza a kérdés komolyságát. Az ember azt feltételezi, hogy egy meglehetősen homogén csoportot, saját pozíciójához közelieket kért fel. De éppen az ellenkezője igaz. Nagyon sokféle koncepció képviseltette magát ebben az első “generációban”. Ez világosan mutatja, hogy Gerz már a kezdetektől a lehető legnagyobb heterogenitást célozta meg.

Az ezután következő közreműködőket az elődeik kérték fel, NEM pedig Gerz. Azonban ő volt a felelős a felkérések számos szabályáért. Az első ilyen az volt, hogy a soron következő közreműködő mindegyikét ugyanazon diszciplína képviselőinek kellett kijelölniük, azaz a teoretikusokat más teoretikusoknak kellett kiválasztaniuk, a művészeknek más művészeket kellett ajánlaniuk. Az első hat teoretikus-közreműködő választotta ki a következő hat teoretikust, és a művészek is így tettek, így határozva meg a következő tizenkét közreműködő nemzedékét. Ezek aztán sorban kiválasztották a követőiket 26 generáció és 312 közreműködő erejéig.

A generációk két hetente váltották egymást, ez azt jelenti, hogy a sorra kerülő közreműködőknek nagyon kevés idejük volt a válaszadásra. Így a kezdetektől fogva nyilvánvaló volt, hogy a felkért művészeti bennfentesek túlságosan elfoglaltak voltak ahhoz, hogy ilyen rövid idő alatt válaszoljanak. Ezért kellett mindenegyes közreműködőnek nem egy, hanem KÉT lehetséges utódot kijelölnie, némelyikük pedig még hármat is javasolt. Amikor a választ beküldték, csak az egyikük vált tényleges utóddá. Ez a “tiszta” jelölés elvéhez, az EGY névre szűkítéshez képest jelentős eltérést mutat, s bizonyos mértékű véletlenszerű elemet (még ha korlátozottan is) hoz a folyamatba.

A Gerz által lefektetett, a közreműködők kiválasztására vonatkozó szabályok sora arra vezetett, hogy nem tudta előre behatárolni, az Antológia miként halad majd előre a különböző, mégoly lazán egymáshoz kapcsolódó hálózatokon keresztül. Az általa felállított struktúra mégis garantálta az egész felkéréses rendszer működését. Azt is biztosította, hogy a tizenkét stafétabot átadása látható nyomvonalakat hagyjon a fennálló hálózatban. Ezek természetesen magukat a hálózatokat nem írják le, hanem helyette a létezésükre szimbolikusan utalnak azzal, hogy bizonyos bennük lévő viszonyokat felvázolnak. Marion Hohlfeldt tanítványai feltérképeztek néhányat ezekből a kapcsolatokból a www.anthology-of-art.net címen, megmutatva, hogy a projekt stafétabotjai ténylegesen körbejárták a földet, azonban mégis többnyire, miként az feltételezhető, a világ tehetősebb részein, ahol az internet könnyebben hozzáférhető, és a társadalmak elég gazdagak ahhoz, hogy egy professzionális művészeti rendszert támogathassanak.

Gerz a kezdetektől fogva tudatában volt annak, hogy a már létező hálózatok jelentős hatást gyakorolnak a közreműködők kiválasztására. Attól tartott, hogy az Antológia “bennmarad” egy homogén hálózatban, úgyszólván szomszédtól szomszédig halad. A kiinduló kereteket illetően ő csak annyit tudott tenni, hogy az első “generációt” körültekintően választotta ki, és aprólékosan fogott hozzá. Igazából a “taposómalom-effektus” ritkán fordult elő. Az Antológia archívuma a www.anthology-of-art.net címen lehetővé teszi, hogy egyik közreműködőtől a másikig, egyik helyről a másikra kövessük a tizenkét stafétabotot. Látható, hogy a legtöbbször átíveltek nemeken, kultúrákon, nyelveken, korcsoportokon, a művészeti médiumokról és hasonlókról nem is szólva. A művészek egyáltalán nem a művészi kapcsolat révén választották ki követőiket, mint azt feltételeznénk. Ez a művészeti rendszer figyelemreméltó koherenciájának bizonyossága, ama óriási hetergenitás ellenére, amely a különféle művészetfelfogásokból származik.

3. Médium és forma

Az Antológiát az elejétől fogva internetes projektnek tervezték, olyasvalaminek, amit a háló hoz létre és ad közre. A kezdet kezdetén Gerz egy ideig úgy gondolta, hogy jelszóval zár ki mindenkit az egyes “generációk” tizenkét közreműködőjének kivételével. De soha nem volt kétséges, hogy a végeredményhez “mindenki” hozzáférhet az interneten. Persze az elgondolt közönség sohasem volt valóban “mindenki”, hanem a kortárs művészethez kötődők jóval kisebb közössége.

Az Antológia a weben a kezdő kérdéssel indul. Fehér betűk úsznak a semmibe világoskék háttér előtt, s lassan a horizont alá buknak, majd újra megjelennek. Néhány másodperc múltán ez az alig animált kép eltűnik, és felbukkan a honlap, a látogatót a 26 generáció oldalaihoz viszi (ezek a 312 közreműködőhöz vezetnek). A kezdő oldal súlytalanságával szöges ellentétben a képernyő ezúttal hemzseg az információktól, navigációs eszközöktől, melyeket egy négyzetrácsozat fog össze és foglal áttekinthető elrendezésbe, ám első pillantásra a közreműködők közötti különbségek és ellentmondások válnak vizuálisan hangsúlyossá. Ezek mindegyikét egy “mozaikdarabka” jelképezi a hozzákapcsolt szöveg- vagy képrészlettel. A képrészletek közötti különbségek rabul ejtik a tekintetet, mint ahogyan a szövegek különbsége is, ezek eltérő betűméretben és a billentyűiken egy-egy figyelemfelkeltő szóval mutatják magukat.

Az óriási internetes “köztérben”, ahol a különféle “helyek” egymással versengve kiabálnak a figyelmünkért, az Antológia honlapja bizonyosan szerénynek számít. Mégis sokkal szembeszökőbb, mint sok művészeti intézmény weblapja. A megszokott módon kihasználja a háló adta lehetőségeket (feltűnő animáció, billentyűk alatti linkek, egérklikkelésre felnagyított képek és szövegek stb.). “Hal” módjára úszik a hálóban, nem pedig annak ellenében.

A látogató a honlap(ok)tól hamar az egyes közreműködőkhöz ér, és elkezdi felfedezni az Antológia által bemutatott nagyon heterogén művészetkoncepciók birodalmát. Ez a 312 közreműködő jelenti ennek a plurális szobornak a valódi “felszínét”. Azonban mégsem ugyanolyan módon észlelhetők műalkotásként, mint ahogy azt napjainkig észlelték, tehát konkrét egységként (még ha valamikor a szobor és a film esetében ez is történt), hanem csak a komplex egészen áthaladó látogató egymást követő lépésein keresztül. Az Antológia abszolút méretét tekintve a látogató rendszerint a projektnek csak egy részét fedezi fel, nem pedig a teljességét, amelyet valószínűleg senki sem lesz képes vagy hajlandó töviről hegyire megvizsgálni. Mindenfajta internetes megjelenítésnek tipikus módja ez az egészet lépésről lépésre, részlegesen, véletlenszerű rizómákon át történő bejárás.

Minden további klikkelés az Antológiában a lehető legkülönfélébb és legeltérőbb vonatkozásokat tárja fel a kortárs művészet formáját és tartalmát illetően. Ez természetesen a mai művészeti világ tényleges sokféleségének tudható be. De a projekt megszerkesztésekor a Gerz által felállított körülmények is hozzájárultak a heterogenitáshoz. A vonatkozó szabályokról a korábbiakban már volt szó. Ugyanakkor kettőt közülük még nem említettünk.

Gerz csaliként kilátásba helyezte a közreműködők számára, hogy válaszaikat az Antológia befejezése után a hálón közzéteszik, és kiállításon, illetve nyomtatott katalógusban is megjelennek. Ez minden bizonnyal vonzóvá tette az egészet a közreműködők számára, hiszen mindannyian publikálásból élnek. De ugyanez bizonyos mértékű elvárást is támasztott feléjük, különösen a teoretikusok felé. Minthogy ismerték közönségüket (főként más hasonszőrű teoretikusokat), arra kényszerültek, hogy magukat olyan okosnak, szellemesnek, agyafúrtnak – és hasonlóknak – mutassák, követve a művészeti világban éppen uralkodó trendet.

A “hiábavalóságnak ezen a piacán” a kifejlődő hetegorenitást a mű “megkonstruálása” folyamán felállított másik szabály is ösztönözte. Keletkezéstörténete során csak a legutolsó “generációhoz” és annak utolsó tizenkét közreműködőjéhez lehetett a hálón hozzáférni. A többiek hozzájárulását senki nem tudta megtekinteni. Tehát a közreműködők arra kényszerültek, hogy az elődök szövegeire való tekintet nélkül készítsék el a magukét. Ez elsősorban a közreműködők közötti kicsinyes kakaskodások megakadályozását szolgálta. Csakhogy egyidejűleg a köztük lévő dialógust is megakadályozta. Gerz kérdésének közös értelmezésére vagy egy bizonyos fajta válaszadási stílus kialakulására nem volt mód. A “monologikus elv” mindenkit arra kényszerített, hogy saját stílusában saját maga találja meg a válaszát. És ez  várható módon  szintén hozzájárult az Antológia heterogenitásához.

Persze a képzőművészeket nemigen befolyásolta se az, hogy az elődeikhez nem tudtak hozzáférni, se pedig a publikáció kilátásba helyezése. A művészet sohasem tud olyan közvetlen módon és azon nyomban reagálni, mint ahogy a szövegek tudnak. Mivel a képzőművészek között csak igen kivételes esetben voltak “hálózati művészek”, mindössze annyit tudtak tenni, hogy kiválasztották egyik közelmúltbeli alkotásuk fotóját, azt, amelyet “még ismeretlen művészetként” megfelelőnek tartottak. Csak kevesen akartak bármit is hozzáfűzni a közreműködésükhöz (mivel képzőművészek esetében maga a mű a kommentár). Ezért az Antológiában bemutatott műalkotások a medializáltság folytán már nem tárgyi mivoltukban, rendszerint mindenféle kontextus nélkül jelennek meg. Puszta képekké válnak legtöbbször, s inkább a különbözőségeikről árulkodnak, semmint a tartalmukról.

Tehát az adott forma kontextusában mind a teoretikusok, mind a képzőművészek munkája elveszítette eredeti “stabil” és “tapintható” karakterét, és az Antológia mindenütt jelenlevő, mindig lecserélhető, az egész világra kiterjedő “plurális szobrának” lebegő, illékony részeivé váltak.

Miközben a kortárs képzőművészetnek sokoldalú, ellentmondásos képét nyújtja, az Antológia lehetővé teszi a közreműködők közötti kapcsolatok felfedezését, ami a munka koherenciájának meghatározó része. A kölcsönviszonyoknak ez a hálózata különböző módokon nyilvánul meg. Ott a generációk és a közreműködők listája, elmondja, hogy ki kit kért fel, a “biobiblios”, amely a közreműködők születési és lakhelyéről tájékoztat, a világtérkép, amelyen az utód kiválasztását vázolják fel, valamennyi megmutatja a világon cikcakkban körbemenő tizenkét stafétabotot, amint a különbözőségeik ellenére is összekötik az eltérő művészetfelfogásokat.

Azonnal be lehet lépni a lehető legheterogénebb művészeti világba. Minden soron következő klikkelés újabb fordulatot hoz a stílus és a kultúra, a művészetről és a világról való gondolkodás tekintetében. A tűnékeny és anyagtalan képet olyan gyorsan be lehet kapcsolni, mint ahogy ki lehet kapcsolni. Minden néző a maga “Antológiáját” hozhatja létre, ahogy más és más útvonalat választ a közreműködők labirintusában. – Ezek az Antológia formájának jellegzetes vonásai, és teljesen egybevágnak a háló tulajdonságaival, amelyek aztán maguk is tükröződnek a munkában. Az Antológia formája a hordozó médiummal áll kapcsolatban. Az új közegben való alapos jártasságunkat Gerz természetesnek veszi, és olyasmit hoz létre, amire még csak nem is gondolhatnánk a háló nélkül. És pontosan ezáltal képes megmutatni, hogy az új médiumok befolyásolják a művészetet és annak észlelését. A ragyogó, távoli, megfoghatatlan, illékony, cseppfolyós, tekintetet kereső, mindig változó próteuszi forma, amely a bemutatási és a hozzáférési mód révén egymással egyenlővé teszi a legkevésbé sem egyenlőket, a műalkotásnak és értelmezéseinek integráns részévé válik, és arra is hatással kezd lenni, ahogyan majd a hálón kívüli, “valódi” műalkotást fogjuk szemlélni.

4. Belső feszültségek

Miután áttekintettük az Antológia alapvetését, nézzük meg az eredményt. A művészet antológiájának archívuma a 312 választ öleli fel, melyek a www.anthology-of-art.net címen hozzáférhetők. Mint plurális szobrai esetében általában, Gerz csak akkor jelenik meg, amikor, mondhatni, kifeszíti a vásznat a keretre és előkészíti alapozáshoz. A többiek pedig, az a sok közreműködő, akiknek többségét nem is maga Gerz választotta ki, megfesti a képet, mindegyikük egy kis különálló részt.

Elsőre ez a “kép”, bárhonnan is kezdjük, (többnyire) a közreműködő nagyon személyes látószögét mutatja. Egy művész alkotásával szembesülve, még a bosszantó pixel-kép ellenére is, az ember érzékelheti a művész odaadását, az intenzitást és a mű mögötti tapasztalat mélységét. Az ember ráismer a kép mögötti személyiségre, még akkor is, ha a kontextus ismeretének hiánya gátolhatja a megértést. Ugyanez a helyzet a szövegekkel. Az ember azonnal szembetalálja magát egy individuummal, aki az imént még egyik vagy másik kiállításon dolgozott, gondjai voltak a sajtóval vagy a hivatalokkal stb. A szerzők hangot adnak a kortárs művészet és annak jövőbeli fejlődése iránti aggodalmuknak. Gyakorta a “jövőbeli” vagy “a még ismeretlen művészet”-et említésekor kifejezetten ironikusak vagy legalábbis kacsintanak egyet, és mindig a JELEN művészete áll elő. Legyen szó akár képzőművészről, akár teoretikusról, viselt álarcaik ellenére – néhány kivételtől eltekintve – hamarosan egy keményen dolgoző hús-vér ember lép elő, és megnyitja felénk valamennyire a “szívét” (ha ezt gyakran leplezi is).

Az Antológia-darabok jellegzetes vonása a “spontaneitás”. Mintha a szerzők szünetet tartanának mindennapos munkájukban, hogy röviden nyilatkozzanak. Kifejezésre juttatják a művészeti rendszer jelenlegi állapota iránti megvetésüket és/vagy a vágyukat egy másféle, megváltozott művészet iránt. A művészek megengedik nekünk, hogy pillantást vessünk egyik alkotásukra annak pixel-képes formájában, amely, így önmagában, nem sokat árul el a szerző intencióiról, hanem azt mint “a jövőbe néző”-t mutatja meg. Aztán a a művészek és a teoretikusok is visszatérnek a munkájukhoz. Ezért a darabok pillanatfelvételhez hasonlítanak, általuk bepillanthatunk abba, hogy egyikük-másikuk min dolgozott éppen. S amit így kapunk, általában élettelinek, autentikusnak és őszintének látszik.

Az autentikus személyiség benyomását kelti a szűkebben vett darabok szemügyrevétele. De teljesen más képet mutatnak akkor, ha nagyobb csoportjukban tekintjük őket. Ekkor az első kép fordul a visszájára. Bárki, aki egy kis ideig “lubickol” az Antológia mára hozzáférhető archívumában, meg fogja tapasztalni ezt az óriási heterogenitást. Elegendő csak az Antológiában bemutatott néhány művet megnézni, hogy a felmerülő döbbenetes ellentétekkel találkozhassunk: kenyérsütés vs. absztrakt festészet, felfújható játéknyuszik vs. szemétinstallációk, a szépség dicsérete vs. az utolsó ítélet látomásai, közösségi cselekvés vs. egyéni menekvés, hogy csak néhányat nevezzünk meg. Hasonló kontrasztok vannak a szöveges darabok között is. Egyesek elvárják a művészettől, hogy a társadalmi konfliktusokkal foglalkozzon, mások csak a társadalmi problémáktól mentes múzeumi művészetet tekintik igazinak. Sokuk azt várja el a művészettől, hogy avantgárd legyen, de vannak konzervatívak is, akik szeretnék visszafordítani az időt, és csak a figuratív művészetet tekintik az egyetlen érvényes kifejezésformának.

A művészetfelfogások sokféleségéhez hasonlóan a képzőművészek használta médiumok és a teoretikusok alkalmazta ´modi` is éppúgy sokféle. A képzőművészek persze, elvárható módon, a kurrens médiumok teljes palettáját alkalmazzák, a hagyományosaktól a villámanimációig. A teoretikusok csoportjában van elemzés, vita, pamflet, ironikus hozzászólás, költészet és még a fantázia is szárnyal.

A képzőművészek témáihoz hasonló sokféleséget mutatnak a teoretikusok témái. Láthatóan az összes való világbeli, művészeten kívüli feszültség foglalkoztatja őket. A mindent átható kommersz, a globalizáció, a háború és a bűnözés, a természet tönkretétele, a média hatalma, mellyel beférkőzik tudatunkba és rombolja annak minden szegletét – ez mind megjelenik a hozzászólások túlnyomó részében, a szövegekben és az alkotásokban egyaránt. Másrészről igen csekély azoknak a művészeknek és teoretikusoknak a száma, akik gyógyírt keresnének, menekülési utat, olyan alternatívákat felmutatván, mint a természet szépsége és gazdagsága, vagy az emberi szolidaritás formái, szemben a versenyszellemmel és az agresszióval, vagy egy új erkölcs iránti elkötelezettséget sürgetnének. Az észlelés körülményeit érintő introspekció és reflexió, az igazság megragadásának lehetetlensége, függőségünk a nyelvtől, a létezésünk töredezettsége – mindezen kortársi tapasztalatok tükröződnek számos szövegben és képen.

Egy kicsit távolabbról szemügyre véve a képet, melyet 156 teoretikus és 156 képzőművész közösen hozott létre, megdöbbentő számunkra, hogy a “festők” nem mindegyike törődött a szomszédjával. Egyes darabokat vizsgálhatunk, mindegyiket a egy jól felismerhető szerzői egyén hozta létre, és értékelhetjük vagy pedig nem. De ahol a darabok összeérnek a széleken, ott egy összecsapás díszletei állnak. Az Antológia egésze felől tekintve, az egyes elemek mindegyike reagál a szomszédaira. Nem önmaga jogán létezik, hanem a többiek kontextusában, amely gyakran ellentmondó nézeteket mutat. A köztük lévő erős feszültségek ütköznek az egyes darabok észlelésével.

A közreműködések a világ minden részéből érkeztek, még ha többnyire a tehetősebb országokból, ahol az internetes hozzáférés megszokott dolog, és működik egy hivatásos képzőművészeti szcéna. Nincsenek nemzeti határok, a nyelvi gátak is könnyen lebomlanak, mivel a közreműködők szinte mindegyike az angol nyelvet használja az önkifejezésre. A képzőművészek csoportjában nemzeti vonások alig észlelhetők. Az egész művészettel kapcsolatos foglalatoskodás, az értelméről folyó vita, hogy milyennek is kellene vagy nem kellene lennie, mi a szerepe, mikor működik rendellenesen – a világ minden táján megtalálható. Ez a meglévő nézeteltérések ellenére is összeköti a világ minden pontjának hivatásosait, mint ahogyan az Antológia médiuma is teszi. E nyelvi sokszínűségben még inkább feltűnő a darabok heterogenitása.

A művészetkoncepciók terén is egyszerre van jelen a homogenitás és a sokféleség. Minden ellentmondásosságuk ellenére a közreműködők meg vannak győződve arról, hogy ennek a fura, művészetnek nevezett dolognak a jövőben is lesz helye. Gondolkodásunk és észlelésünk legfontosabb eszköze, amely korábban nem észlelt jelenségekre nyitja meg elménket és érzéseinket. Senki sem szeretné a művészetben rejlő lehetőségeket kihagyni. A művészet még mindig – és a jövőben is – az a bizonyos “másik”, az ellenállás eszköze, az ismeretlen birodalma és a már ismerten és a hagyományosan túli láthatatlan, a felfedezéshez és az újdonsághoz vezető út. Ám mindezeken a bevett meggyőződéseken túl vagy kívül rögtön ott van a heterogenitás.

Az Antológia különböző darabjai közti feszültség minden bizonnyal elsősorban az eltérő művészetfelfogásoknak tudható be. Csakhogy ez kifejezetten úgy jelenik meg, mint az “alapvetés” következménye, azaz mint az indító kérdés kétértelműségének és nyitva hagyott fogalmazásmódjának, a monologikus válaszoknak és közreadásuknak a következménye, amit a választott referenciacsoport individualisztikus vonásai egészítenek ki. S mindenekfelett, az internet globális közege, amely egyenlő jogokkal felruházva helyezi egymás mellé a legkülönfélébb művészetkoncepciókat, fokozza a heterogenitás mindent elborító benyomását.

Jochen Gerz és “legénysége” egy bosszantó és felkavaró, legkevésbé sem kellemes, netán kiegyensúlyozott képet mutat fel. Inkább egy inkoherens és ellentmondásos elemekből összeálló képet, amelyet, mondhatni a háló színeivel festettek, és klikkeléssel kapcsolhatók össze. Jó időbe telik, míg az ember képes elfogadni ezt a visszatetsző felületet. De aztán rádöbbenünk, hogy a kép őszinte, nem tesz úgy, mintha az egész művészeti világot felölelné, de a mai művészeti rendszer főbb vonásait bemutatja. Az, amit az Antológia megjelenít, nem valami rejtély, vagy valami leleplezés, amit egyesek a műalkotás feladatának tartanak. Épp ellenkezőleg, a valóság brutális szemrevétele az, ami elűzi az álmodozásunkat, és öröm helyett kellemetlenséget hoz magával.

Mégis legyen bármennyire is sokféle és néha kakofon, a mű lassan önmagától átalakul az elmélkedés tárgyává. Ez a mi világunk, minden szépségével és rútságával egyetemben, a sebességével és a nyughatatlanságával, minden ellentmondásával és különbözőségeivel, minden felszíni illúziójával együtt, és azokkal a feszültségekkel, melyeket magunkban is felfedezhetünk. Ráébredünk, hogy a villogó képek mögött a “színes” számtalan árnyalata van, valódi, de igen különféle individuumok kerülnek bemutatásra. Mindannyian művészet-függők, keményen dolgoznak – mégha nem is teljesen értenek egyet abban, hogy miben áll vagy mi kellene legyen a művészet. Ők alkotják a hálóval összekötött Antológiát, de ugyanez a háló egyúttal átalakítja őket is, minket is.

Az a tárgy, melyet Gerz itt megalkotott az Antológia formájában, a munkásságán belül páratlan, ha a téma és a médium felől szemléljük. De mégis csak Gerznek a köztéri művészetről alkotott koncepciójából fakad, amelyet munkái hosszú során át fejlesztett ki. A művész ilyen jellegű törekvéseit példázó néhány más mű vizsgálata talán hozzásegít ahhoz, hogy az alkotó szándékát jobban megismerhessük.

III. A művészet antológiája Jochen Gerz nyilvános alkotásainak kontextusában

Jochen Gerz tekintélyes számú a köztéri művészet felfedezését célzó alkotást hozott létre. Két ilyen projektre szeretném felhívni a figyelmet, amelyek a plurális szobor gerzi elgondolásának példái, s véleményem szerint ez A művészet antológiájának alapja.

A Jochen Gerz és Esther Shalev-Gerz által tervezett híres Antifasiszta háború- és erőszakellenes emlékművet 1986-ban állították fel Hamburg-harburgban. Egy 12 méteres, acéllemezekkel bevont pilon alkotja vagy alkotta (mivel már nem látható), amelyet vékony ólomréteg fedett. A pilon kiegészült egy felhívó szöveggel, mely az arra járókat a háború, az erőszak és a rasszista fanatizmus elleni tiltakozásra szólította fel, arra, hogy aláírásukat róják fel az oszlop ólomfelszínére az erre célra odakészített acélvesszővel. Időről időre, amikor kézzel elérhető magasságban a felület már tele volt aláírással és firkálásokkal, a pilont egy betongödörbe lejjebb eresztették. A pilon 1993-tól teljesen a földfelszín alá került.[9]

Az emlékmű formája az elgondolható lehető leghagyományosabb, úgyszólván egy emlékműkivonat. Mivel egy kis emelkedőn van, az elhelyezkedése hangsúlyozza a monumentalitást, és felkelti a figyelmet. Ugyanakkor az emberek, akik a pilon süllyedését számtalanszor megtapasztalhatták, jól tudták, hogy a jelenlegi emlékmű nem áll fenn örökké, teljesen ellentétben “intő” és látszólagos örökké tartó jellegével. Jóllehet mindenféle felületi ráhatás, legyen az akár egy aláírás vagy egy svasztika, vagy egy puszta firka, arra rendeltetett, hogy örökre ottmaradjon, s “mindörökre” a föld alá temettessék. A jövő emberei számára potenciálisan látható módon. Az emlékmű hegyes szélei, visszataszító felületi szürkesége, a racionális dísztábla, rajta az aláírásra buzdító felhívás, a rozsdamentes acélkorlát és a nagyforgalmú széles aszfaltút mind hozzátett annak az akciónak (azaz az aláírásnak) az alapvetően prózai jellegéhez, amelyre az emlékmű buzdított. A humanista elgondolásoknál erőteljesebben hívott elő a Holocaustra, a háborúra és az erőszakra utaló asszociációkat. Nem sima aláírásról volt szó. Olyan cselekvésre kértek fel, amely a mindenütt jelenlévő embertelenség elleni elkerülhetetlen és tudatos ellenállásra szólított fel. Az apró aláírások a roppant oszlopon, a felületi firkák és a többi jel még további feszültséget keltett, szembeállítva az emberi firkák időlegességét és tökéletlenségét az egész geometrikus monumentalitásával. Tehát nem csak a mellette lévő kérdés, hanem külső megjelenésének kontrasztjai révén is éles feszültséget gerjesztett, a pilon mindenkit reagálásra késztetett, hogy aktívan vegyen részt a felület átalakításában és/vagy próbálja megérteni a mögöttes okokat.

Mi volt az eredménye? Tízezren írták alá, egyetértve Jochen és Esther Shalev-Gerz antifasiszta, háború- és erőszakellenes álláspontjával. Persze volt némi fasiszta graffiti, svasztikák, ahogyan azt előre lehetett sejteni. De sokkal több volt az aláírásokból és egyéb ábrákból álló jel, mint például szerelmes szívek, popegyüttesek nevei, vicces rajzok és óriási mennyiségű semmit sem jelentő firka, ezek az egész felületet beborították.

Ez esetben, ahogy az Antológiánál is, volt egy indító kérdés: elsőre azt gondolná az ember, hogy ez az obeliszk melletti írott szöveg volt. De a VALÓDI kérdés valahogy így hangozhatott: “hogyan fogadná, ha egy ilyen komoly kérdéssel szembesülne egyfelől, másfelől pedig egy szabad, csöppet sem szabályozott nyilvános területtel?”

Itt is – ahogy az Antológiában is – a válaszok kezdettől fogva publikusak. Az ólomfelület nagyon sokféle közreműködést egyesített, s egy kaotikus és rusnya “gesztusrajzot” hozott létre az indító kérdésre adott válaszok összességeként. Közömbösség, személyes dolgokkal kapcsolatos egyéni megállapítások, agresszió, csoportos önkifejezés és (aláírásból álló) “decens kézvonás”, ezek mind a pilon felületi rétegeinek ellentmondásos konglomerációját hozzák létre.

Az Antológiához hasonlóan Gerz a közreműködői csoportot itt is pontosan meghatározta, bár Hamburg-harburgban teljesen más “szabályokkal”. A résztvevők kiválasztásának csak az volt a szabálya, hogy az arra járók a műhöz szabadon hozzáférhessenek, és egy nagy közösség forgalmas központjában helyezkedjék el.

Itt is óriási feszültségek vannak, amelyeket fentebb írtunk le: az időleges és a monumentális közötti feszültség, a kéznyomok és a merev geometria stb. között, és természetesen az, amely a legkülönfélébb válaszok között feszül, az egyszerű aláírásoktól kezdve az ólomfelület durva felsértéséig.

Az alkotók természetesen nem az obeliszk ólombevonatára vésett firkákra koncentráltak. A projekt kezdetétől fogva a gondolkodást katalizáló társas viselkedésformák képe járt a fejükben. Ez arra késztet bennünket, hogy elgondolkodjunk az idevezető körülményeken. Hogy reflektáljunk azokra a többdimenziós viszonyokra, amelyek a közepén komoly feliratot hordozó obeliszk és közönsége, az ezernyi egyén között fennáll, akiket mégis láthatóan összeköt cselekvésük és viselkedésük. A felszín mögötti “miért” az, amin gondolkodni kezdünk.

Ahogy az A művészet antológiája esetében is, Jochen és Esther Shalev-Gerz csak egy üres felületet kínált, s vele a lehetőséget “a publikálásra”, valamint egy kisebb szabályhalmazt. Magát a képet a környékbeli városlakók alkották, és természetesen néhány művésznövendék, akik kijártak az objektumot megnézni mindaddig, amíg látható volt. Azoknak, akik látták, elég az emlékezetükre támaszkodniuk, hogy a mű úgy funkcionálhasson, mint a reflexió eszköze, hisz valójában az is. És még azok számára is, akik nem látták, kérdéseket vet fel arra vonatkozóan, hogy a mai társadalom miként fejezné ki magát egy ilyen pilonfelületen, ha ma állítanák fel.

Egy másik Gerz-mű, a Biron élő emlékműve formális értelemben talán közelebb áll az Antológiához. 1993 és 1996 között jött létre Dordogne-ban, Franciaország szívében, egy kis faluban. Ahogy a legtöbb közösségnek, ott is áll egy régi emlékmű az ottani katonák emlékére, akiket a támadó németek öltek meg a Franciország elleni háborúban. Gerz azzal újította fel és aktualizálta, hogy az emlékmű közepén az obeliszkre száz kis zománctáblát helyezett el, melyeken különböző francia szövegek voltak. Egy internetes weboldlaon ugyanezek a szövegek és néhány európai nyelvre átültetett fordításuk megtalálhatók.[10]

Ezek a szövegek egy publikálatlan kérdésre adott válaszok. Ha az ember elkezdi őket olvasni, külön-külön személyiségek lépnek elő, akik az ő különféle egyéni élményeikről gondolkodnak el. Kisvártatva az ember rádöbben, hogy ezek az emberek BESZÉLNEK, a táblákon lévő írott szöveg ellenére. Röviden elmélkednek életről-halálról, félelmeikről és vágyaikról, olyan témákról, amelyek nagy fontossággal bírnak számukra. Itt is a feltett kérdésre adott különféle válaszok polifón panorámája áll elő. A válaszok autentikus volta nyilvánvaló. Kezdetben az ember kicsit voyeurnek is érezheti magát, aki bebámul, hogy megnézze, mi rejtőzik mások szívében. De a sokféle szöveg csakhamar egy olyan többszempontú “képet” formáz, amely az életről és a halálról való elmélkedésről szól, és érezteti velünk, hogy ezek az egyes válaszok – minden különbözőségük ellenére – a beszélőknek a hovatartozásuk szerinti társas hálózata révén kerülnek kölcsönviszonyba és kapcsolódnak össze. Kezdjük magunknak is feltenni a kérdést, hogy mi hogyan válaszoltunk volna, mi mit gondolunk életről és halálról. Arra is kezdünk rájönni, hogy a mi gondolataink és érzéseink is függenek azoktól a hálózatoktól, amelyekben mi élünk. Az emlékmű átalakul az elmélkedés eszközévé.

Gerz itt választott formája ösztönzi az átalakulást. A zománctáblák egyformasága a válaszok homogenitásával van összhangban, szétszórt és véletlenszerű elhelyezkedésük az emlékművön a köztük lévő egyéni különbségeket idézik fel. A táblák kék és fehér színe valamint az öreg kő közötti ellentét illik az élők és holtak jelképesen megidézett világához.

Itt is megtaláljuk az Antológia alapvető szerkezetét: a kérdést, jóllehet ez esetben rejtve is marad (de élénken jelen van, amikor az ember a válaszokat olvassa, mivel kíváncsivá válik a kérdés pontos formájára). A közreműködők csoportja jól körülhatárolt – a kis falu lakosai. És ott vannak a különféle válaszok, melyeket a emlékművön és az interneten egyaránt közzétettek. Természetszerűleg a megkérdezett csoport egynemű jellege miatt maguk a közreműködések nem annyira egymásnak ellentmondók, mint Hamburg-harburgban vagy az Antológiában. Ám mégis nagyobb a látható feszültség az emlékmű felületén, az a feszültség, amely az élők szöveges táblái és a holtak emlékműve között áll fenn.

Az eredmény itt is egyfajta társadalmi kép, egy “plurális szobor”, ahogy ezt a művészeti kategóriát elneveztük. Ha az ember ennek “szobornak” a “térfogatába” lép, nagyon eltérő gondolkodásmódú, nagyon más érzésvilágú, másféle élményekkel bíró egyéneket talál. S ugyanakkor látja a kölcsönös összekapcsolódásaikat, amint együtt kiteszik a “társadalom testét”. Az ember metaforikusan “elmerül” ebben a mentális térfogatban, amely az Élő emlékmű felületén túl van.

Gerz művészetének ez a két példája beavat abba, mint dolgozik a “plurális szobor” koncepcióján, melynek gyökerei szinte már művészi pályájának kezdetén felfedezhetők.[11] Köztéri alkotásai nyilvánvalóan olyan elgondolást kutatnak, amely leendő közönségét a majdani műbe integrálja, s ezzel lesz hozzáférhető (azaz felfogható, megtapintható, módosítható, “valódi” és “igazi”) közönsége számára (minthogy részt vett a létrehozásában, vagy legalább is voltak reakciói, ha netán agresszívak is), s ugyanakkor többletet is kínál: elgondolkodást, melyet a mű magukból a résztvevőkből hív elő, elgondolkodást (egymás melletti) létezésük társadalmi dimenzióiról.[12]

Ez a reflexió mindkét esetben, az emlékművek városi vagy társadalmi kontextusának megfelelően, különböző médiumok révén valósul meg, amint azt korábban kimutattuk. Nagy mértékben az egyes művekben rejlő feszültség hívja elő. S ugyanakkor ott van – ahogy csaknem mindig Gerz életművében – az emlékműről mint médiumról való gondolkodás is. A Hamburg-harburgi pilon a maga átmenetiségével megkérdőjelezi az örök emlékmű tradicionális elgondolását, egy kis idő elmúltával “a lehető legláthatatlanabb dolog”[13]. A bironi mű ugyanezt teszi, csak más eszközökkel, azaz szembeállítja a holtak örök emlékművét az élők beszédszerű szövegeivel, melyeket véletlenszerűen szórt szét a holtaknak szánt jól ismert örök jelképen. Mindkét szobor tagadja a rejtett tartalom kifejezésének lehetőségét – e műalkotások révén felmerülő kérdések társadalmi dimenzióit. Mindössze annyit tehetnek, annyit akarnak tenni, hogy esélyt adnak a gondolatainknak és az érzéseinknek. Katalizálnak valami bennünk történőt, olyasmit, amit saját magunknak kell elvégezni.

IV. A művészet antológiája – a kortárs művészetről szóló “plurális szobor” az interneten

A művészet antológiája a két megvizsgált “plurális szobortól” annyiban különbözik, hogy más téma áll a középpontjában, mások a társalkotói és más a megcélzott közönség is. A fő különbség a médium. Az alkalmazott módszer azonban hasonló: indító kérdés, a közreműködők körének behatárolása, a válaszok közreadása, a médiumok alapos kiválasztása a mű egymással összefüggő adottságai alapján és a figyelmünket és gondolkodásunkat megcélzó műbeli feszültségek.

Mint láttuk, Gerz “plurális szobrainak” koncepciója azon elv körül forog, hogy a művész a mű által keltett társas folyamatok elindítója. Egyfajta “écriture automatique” által a gyakran egymást még csak nem is ismerő emberek “megalkotják” a művet, rajtahagyják a saját nyomaikat. Mi, a “nézők” nem látjuk a mögöttük lévő egyéneket, létezésük, gondolataik, érzéseik és viselkedésük társadalmi körülményeit sem ismerjük. De Gerz “plurális szobrai” megértetik velünk, hogy van mögöttük egy társadalmi kontextus, (az ellentmondásokat is tartalmazó) társas kapcsolati hálózat. A mű céloz rá és kitaláltatja velünk azoknak a viszonyoknak “a mentális képeit”, amelyek feltehetőleg létrehozták.[14]

A felvetett témák társadalmi dimenzióival három, egymáshoz kapcsolódó módon szembesülhetünk: (1) Magukba vonnak, mert mindig van bennük valami bennünket érintő. Az a hajléktalanok által megidézett rémkép, hogy betegség, baleset vagy egyéb szerencsétlenség következtében elveszíthetjük a jövedelemforrásunkat, nem ismeretlen számunkra. Akár kötelezőnek érezzük, hogy aláírjuk a pilont, akár visszautasítjuk ezt az ottani firkakáosz miatt: mindenképpen kihívást jelent számunkra, hogy döntsünk felőle. A Biron-emlékműnek az életről-halálról szóló elmélkedése olyan téma körül forog, amely minket is érint. A z Antológia kapcsán a művészetről való elgondolkodás minden kortárs művészettel foglalkozó embert érdekelne. Tehát minden műben a másokkal való viszonyunkban látjuk magunkat – ahhoz a “társas testhez” való viszonyban, amelynek részei vagyunk. (2) A válaszok autentikus volta a résztvevő egyének “kézzelfogható” közelségébe visz. Azt észleljük, hogy amivel szembesülünk, igazi és valóságos. (3) Az ábrázolás vizuális formája és a válaszok heterogenitása olyan feszültséget kelt, amely állásfoglalásra késztet bennünket.

Miközben bevon minket, és arra késztet, hogy a mögöttes társadalmi dimenziókon elgondolkodjunk, maga a mű nem szolgál válaszokkal. Magunknak kell a válaszokat megtalálnunk. Mi, a “nézők” a mű társalkotóivá válunk.

Az Antológia – Gerz más olyan műveihez hasonlóan, melyek így vagy úgy “plurális szobrok” – egyéni közreműködések százaiból áll, amelyeket senki nem lesz képes teljeskörűen elolvasni vagy megnézni, az 1. számútól a 312. számúval bezárólag. Sok egymáshoz hasonló, láthatólag vagy ténylegesen, voltaképpen egy bizonyos mértékig felcserélhető egymással. Ez azonban nem azt jelenti, hogy az egyes közreműködők nem fontosak. Épp az ellenkezője az igaz. Az elemeknek pont a heterogenitása – melyet a kortárs művészetről eltérő, egyéni álláspontot valló különféle emberek hoznak létre – ruházza fel a képet meggyőző életszerűséggel, mint Caravaggio zarándokainak a lábán lévő por. Nem ideológiai okokból kifolyólag, hanem azzal a szándékkal, hogy a különböző képrészletek kivehetőbbek és a tényekhez, valamint az (Antológia esetében meglehetősen kidolgozott) “nézői” “szociolektushoz” közelebb kerüljenek, a szerző a háttérbe lép, és nem épít a szerzőség hagyományos szerepére.3

Ezeknek a plurális szobroknak a felülete gyakran sokkoló, mint az acélpilon firkái. Bosszanthatják a nézőt, ahogy a gyenge minőségű képek, vagy az Antológia művészi darabjainál a hiányzó kontextus is. Az olvasót taszíthatja is a szerzői banalitás vagy arrogancia (ahogy az Antológia néhány teoretikusának szövege esetébenez történik).

Ám ez a felület mégsem teszi tönkre a művek lényegét. Éppen ellenkezőleg, koncepciójuk részét képezi, szembesít bennünket a valósággal. Az Antológia nem pusztán bemutatja a kortárs művészeti szcéna “főbb vonalait”, hanem hiúságait is feltárja. Az Antológián belüli képek nem “mutatják” be a művészetet (mely egyébként sem mutatható be reprodukciókkal). Sugalmazzák, hogy mi is a kortárs képzőművészet – és reprezentálják a meglévő óriási sokféleséget. Néhány közreműködő arroganciája vagy banalitása is “kiállíttatik” mint a művészeti rendszer egyik jellemző tulajdonsága. Tehát az Antológia defektusai is a valósággal – tehát a szokásos idealisztikus “művészet”-képünk ellenkezőjével – minket szembesítő koncepció részét képezik.

Gerz jól tudja, hogy minden műalkotásnak megvan a maga közönsége. Tehát minden projektjének a közönsége is különbözik a témája, az  “elhelyezkedése” és a projektet kivitelező médium szerint. Az Antológia esetében közönsége a kortárs művészeti rendszerhez többé-kevésbé kötődő emberek összefonódott közössége. Mindenki más kiszorul innen. Nem barikádok vagy kerítések szorítják ki őket, hanem az az egyszerű tény, hogy a témák, a nyelv (a “művészetlektus”), az előfeltételezett tudás és az ábrázolásmódok meghatároznak egy, a kortárs művészetben járatos, körülhatárolt közönséget.

A projekt konkrét hatóköre mindegyik “plurális szobornál” meghatározza a közreadás formáját. Mi is lehetett volna megfelelőbb a párizsi projektben, mint a személyes beszélgetések, amelyekben a látogató közelről szembesülhet a hajléktalan embereket rendszerint sújtó betegségekkel, gyakorta fura viselkedésükkel, ruházatukkal és beszédükkel? A hamburg-harburgi pilon helyett könyvbe szedett aláírások vagy egy terjedelmes petíció ugyanazt a közönséget szólították volna meg? A Biron-emlékmű szembesítette volna az életet a halállal a ilyen erővel, ha nem az élők szövegei borították volna a “sírkövet”? Találhatott volna valami más médiumot az interneten kívül, hogy létrehozzon egy az Antológiához fogható, az egész világra kiterjedő fórumot? Vég nélkül folytathatnánk Gerz műveire vonatkozó kérdéseinket,[15] és azt látjul, hogy maga a mű határozza meg az összes döntést.

Mindez úgy hangzik, mintha Gerz számára a médium csak egy eszköz lenne, mintha az összes említett (és sok egyéb) esetben éppen a más és más közönséghez vezető közvetítőt kereste volna. De épp az ellenkezője igaz, ezekben művekben Gerz kifejezi elemi kétségeit az alkalmazott médiummal szemben. A párizsi projekt megkérdőjelezi a színház hagyományos közegét és ezzel tagadja is a biztos híd meglétét a közönség és az előadó hajléktalanok között. Saarbrückenben, Hamburg-Harburgban és Bironban az emlékmű mint a demonstratív nyilvános megnyilatkozás hagyományos közege kérdőjeleződik meg. S végül az Antológiában az internet, a legújabb nyilvános médium a gondolkodás tárgya. A művész megmutatja és kihasználja a lehetőségeit, ugyanakkor bemutatja, hogy e médium (nem csak az Antológiában, hanem egész életünkben) miként befolyásolja az észlelésünket – elárasztva minket képek áradatával, anyagtalan, kontextusukról és a kézzelfogható valóságról leválasztott tárgyakkal, globális szinten egyenlősítve a gondolkodást és a nyelvet, hogy semmi sem marad a “mátrix” mögött. Első pillantásra a legteljesebb mértékben egyetérteni látszik az új médiummal , valójában az Antológia nagyon kritikus magatartással viseltetik – ám tagadja, hogy a médiumot használva esélye lenne, hogy a dilemmától megszabaduljon.

Mint Gerz más “plurális szobrai”, az Antológia is a társas lét dimenzióit tartalmazó valóságról szőtt ELMÉLKEDÉS ESZKÖZE, ahol ezeket a dimenziókat a közreműködők sokasága nevezi meg. Sokkal jobban, mint ahogyan egy kérdőív képes lenne, az Antológia elgondolkodtat a prioritásainkról a sokféle és egymásnak ellentmondó, mégis autentikus művészetfelfogások összevisszaságában, amelyeket hálózatok és az egész világot átfogó kommunikáció köt össze egymással. Az Antológia arra késztet minket, hogy elgondolkodjunk ennek a mindenütt jelenlévő, életünk részét képező internetes médiumnak a következményeiről: hogyan változtatja meg a művészetészlelésünket – és a világ észlelését is? Gerznek az a koncepciója, hogy mozgásba hozzon egy folyamatot, hogy rávegyen minket egy társadalmi valóság – ez esetben a kortárs művészet és média – elgondolására, minden bonyolultságával és ellentmondásaival együtt. Gerzet mindössze az elmélkedés folyamata érdekli. A mű felülete nem egyenlő az önmagában vett szándékkal. Csak az számít, ami bennünk zajlik.

Gerz A művészet antológiája című munkája a kortárs művészetről való elmélkedés eszköze, művészet a művészetről a legbosszantóbb és legkihívóbb formában, amit csak el lehet képzelni, s egy mindent a lehető legteljesebben elborító és bekebelező médiumban, amit csak el lehet képzelni.

Marion Hohlfeldt:

Praxis vs. poiesis – netezés mint az ellenállás formája?

Amikor a Jochen Gerz által elindított A művészet antológiája című projektre gondolunk, az embert szinte vonzza, hogy a mű legfigyelemreméltóbb aspektusára összpontosítson: arra, hogy a hálón van és azt használja. Csakhogy a nethez való viszonya nem egyszerű. Végig kell gondolnunk, hogy Gerz milyen módon használja a “médiát”, mielőtt még megpróbálnánk megérteni a közreműködők és a hálózat közötti kapcsolatot.

Gerz értelmezése a médiáról mint a kifejezés, az információ és a kommunikáció eszközéről a kezdetektől fogva kétértelmű. A hatvanas években a mail artot használta a művészeti világ elleni lázadás gesztusával, “az irodalom egyedüli utópikus projektje az, ha nem műveljük az irodalmat”.[16] Művészet művelésével lázadni a művészet ellen, az a kifejezésben rejlő abszurd ellentmondásnak tűnik. Ám ez a kétértelműség tükrözi Gerz médiával kapcsolatos magatartását, amint azt a videóval kapcsolatban kijelentette a hetvenes években: “Természetesen elejétől fogva tudom, hogy a videó csak egy másik ´Kulchur`-médium volt.[17] Meg kell találnom rajta KERESZTÜL a saját utam, hiszen az én munkám mindig a technika médiumai által felvetett kommunikáció valótlanságával kapcsolatos. Ami leginkább vonzott, az egy olymódon történő használata volt, hogy ne működjön…; hogy ne olyan célokra használjam, amilyenekre szánták.”[18] Gerz munkásságában a médián KERESZTÜL vágott út megtalálása egy kétirányú megközelítéshez kapcsolódik: ki kell merítenie a médiumokat a médium technikai határainak kitágításával, valamint ki kell fejezni önnön személyiségének mélységeit is. A művész gyanakvó a médiummal szemben, hisz az rábírja őt, hogy “saját élete részévé tegye, ezért cserébe a művész lerombolhatja”,[19] s tudja, hogy a beszennyeződés kockázatát nem kerülheti el. Tehát a felforgatás és az ellenállás művészetén KERESZTÜL vezető úttal, megpróbálja a művészleleplezni a meglévő közlő struktúráknak a hatalmi eszközként való működését, ám közben nem szembesíti őket semmi olyasmivel, ami az élettől távol állna.

A hatvanas évek végén a kommunikációs hálózatok részben alapvetően a tévén alapultak. A videótechnika művészei felhasználása ebben gyökerezik. Másrészt a posta még fontos eszköze volt az információtovábbításnak, és a mail art innen veszi kezdetét. Gerz egy alkalommal azt mondta, hogy a műalkotásnak le kell adnia “néhány kilót”, hogy könnyebben cirkulálhasson. Csak ekkor válik lehetővé, hogy embereket szólítson meg, ne pedig csak közönséget. Ugyanebben az időben, a hatvanas évek vége felé fejlesztette ki Robert Filliou az Örök Hálózat gondolatát. Az volt a mögöttes elgondolás, hogy szüntelen alkotás révén kell összekötni az embereket, a fizikai határokat is áthidaló módon. Ami azonban a mail artot egyedülálló médiummá teszi, az a címzettnek továbbított tárgy elküldésének nagylelkű mozzanatában áll, abban, hogy egyfajta ajándék-börze. “Az ajándék a szociális kapcsolatok cementje” – mely radikálisan ellentétes az árucsere uralkodó kapitalista rendszerével, ahogy Jean-Marc Poinsot írta 1971-ben.[20] Az elmúlt harminc év folyamán a média megváltozott és az utópikus megközelítések nagyrészt eltűntek. De Gerz személyes elkötelezettsége a mail-artos és intermédiás gyakorlatot követő munkák iránt bizonyítja a média felforgató használata iránti érdeklődését. A művészet antológiája a netezés e tradíciójának integráns részét képezi, és számításba veszi azokat a kérdéseket, amelyeket ez a relatíve új médium, az internet felvet.

Jochen Gerz szerint a médiumot élete részévé kellett tennie ahhoz, hogy cserébe le tudja rombolni, mivel a beszennyeződés elkerülhetetlen. Az internet használata, és különösen az e-mail nagyrészt felváltotta a hagyományos levelezést, s ezáltal a művészet olyan új formáira ösztönöz, s ez a helyzet a net art esetében, amelyek kifejezetten anyagtalanok. Gerz eredeti elképzelése A művészet antológiájával kapcsolatban egy internetes ellen-webhely létrehozása volt, amelybe csak az egyes “generációk” jelszóval rendelkező tizenkét felkért résztvevője léphetett volna be. Tehát szembe akart menni a nyitott, demokratikus rendszer elgondolásával, amilyennek a legtöbb ember elgondolja a hálót. Bár elgondolásának ezt az aspektusát nem kivitelezte, az Antológia tényleges hálózata konceptuális szabályokat követ: Mindegyik résztvevőt, az első “generáció” tagjainak kivételével, egy előzőleg résztvevő személy “ajánlására” kértek fel. Végül is a médium speciális körülményeinek figyelembevétele vezetett eredményre, amelyektől mi is szenvedünk levelek tucatját kapván nap mint nap, melyekre válaszolnunk kell, mihelyst tudunk. Csak a médiummal járó sebesség és a felkért résztvevők nyitott válasza biztosította, hogy a közreműködések sorban követték egymást. Az Antológia kivitelezésében alapvető volt a résztvevők közti ajándék-börze elemi nagylelkűsége, amely egy sajátos hálózatot teremtett, A művészet antológiáját. A háló felhasználásával és a hálón ÁT dolgozva a résztvevők arra kényszerültek, hogy újragondolják az internet sajátos médiumát. A mail arttal ellentétben a “net art” “kis médiumokkal” dolgozik, ahogy azt Inke Arns mondaná,[21] ez lehetővé teszi az információkra adott visszajelzést és a cserebörze, illetve az interakció formáinak bevezetését, melyek korábban nem létezett.

A háló és más hasonló kommunikációs hálózati eszközök segítségével a csere mértéke gyorsult, ez az identitás és a viselkedés fogalmának módosulásával jár. A háló “rizómaszerű” jellege kedvez egy új territorialitás kialakításának, legalábbis virtuális tekintetben, mint Miguel Leal művének Axiomatikus térképe, 2001, (A művészet antológiája #04). Párhuzamos hálózatokat alkot, amelyek címek, ajánlások és kultúrák összeszövődésén és kereszteződésén alapulnak. A kibertér és a virtuális valóságok természete befolyásolja azt, ahogyan az ember megérti a teret. Georg Ulmer (A művészet antológiája #06) egy speciális retorikai rendszerként definiálja a térfogalmunkat: “A térnek ez az új felfogása lehetővé tette, hogy holisztikusan, immanens módon ragadjuk meg a sajátos földrajzi régiókat mint retorikai eszközöket.” Ezt tekintetbe véve, A művészet antológiája egy autonóm, nem hierarchikus hálózatot alkot. Egymás után következő közreműködők ötleteinek, iránykeresésének az eredménye. Új földrajzi paramétereket vezet be, átlépi a centrum és a periféria közti megosztó határvonalat. A háló struktúrája és az általa megteremtett sajátos körülmények átalakítják a művészet gyakorlatát, amely a hálót az alkotás anyagaként és a terjesztés eszközeként értelmezi. A műtárgy eltűnik, helyébe a folyamat lép, és megváltoztatja a felszínt: “Az alapvetően folyamatszerűvé váló művészet így fokozatosan ki fog nőni a pontosan körbehatárolt művészet kontextusából, hogy közvetlenül befolyásolja és közbelépjen az információs társadalom különféle területeinek ellenőrző folyamataiba.” (Inke Arns, A művészet antológiája #06) Ez az anyagtalanodás etikai kérdéseket is felvet, hogy mint lehet a kommunikációs módokat úgy kézben tartani, hogy azok közben nyitottak és virtuálisak maradnak. A net art védelmére kelők számára a fő erénye abban áll, hogy képes párhuzamos hálózatokat létrehozni, amelyek mostanáig képesek voltak ellenállni az “agresszív körbezárás” (Jan-Erik Lundström A művészet antológiája #05) kísérleteinek, megpróbálja összhangba hozni a különbözőségeket, és olyan “dolgokkal törődő közösséget alkot, amelyek túlmutatnak a galériás-múzeumos viszonyok mainstreamjén.” (Robert Atkins, A művészet antológiája #15).

A másik probléma, amelyre A művészet antológiájának választ kell adni, az a képernyőhöz való viszonya. Ez áthelyezi a művészi munkát eredeti közegéből, anyagszerűségéből egy fénylő felületre, a képernyőre. Beszélhetünk-e még mindig net artról, ha egy műalkotás egy meghatározott médiumból a webre helyeződik, amikor A művészet antológiájának kontextusába kerül? A művészet antológiája nyilvánvalóan net artként határozható meg, amikor a projekt egészére és sajátos hálózati gyakorlatára gondolunk. De az egyes darabok – néhány kivételtől eltekintve – nem tekinthetők net artnak.

A művészet antológiája egy olyan médium különféle megközelítésmódjait kínálja, amely a gondolatok tőzsdéjének nyitott, demokratikus és ugyancsak felforgató eszközeként jelenik meg. Így annak a nagyobb politikai diskurzusnak része, amely már nem a művészi alkotás, hanem csak a művészi magatartásmódok iránt tanúsít érdeklődést. Így aztán Gerz Antológiája megint csak utal a művészet mint kivitelezés vs. művészet mint magatartás, a “poiesis” és “praxis” szembenállásra.[22]

Az új kommunikációs formák hozzájárulnak a globalizációhoz, amely kihat a társadalmi szerveződésekre. A “netezés” ára új gazdasági és politikai viszonyok kiépülése, és a “világfalu” (global village) gondolata a városba helyeződik át. A városi web egy valóságos és virtuális kapcsolatokat ötvöző struktúrává alakul át. Hou Hanru (A művészet antolgiája #01) “világ-város”-okat (global city) emleget, különösen Kelet-Ázsiával kapcsolatban, amely nemcsak a befektetők és az építészek, hanem a művészek számára is új teret jelent. A mega-városok olvasztótégelyében előforduló virtuális, még utópikus amalgámok gondolatát azonban alapjaiban rengeti meg e városi térségek populációinak tényleges társadalmi rétegződése. A globalizáció a föld lakosságának tekintélyes részét kizárja, és ennek a “folyamatnak” az áldozataivá teszi őket. Zeigam Azizov (A művészet antológiája #06) egy járókelő portréjában ragadja meg ezt a vándorlást. A képhez fűzött kommentárjában ezt mondja a szerző: “Most már úgy hiszem, a jövőnk abban áll, hogy a művészet megkísérli-e megragadni a ´másságot`, azaz azokat a kulturális különbségeket, melyeket mára kikerültek, félretettek vagy kizártak a művészi ábrázolásból.” Annak vizsgálata, hogyan élnek valójában az emberek a neoliberális globalizáció korában, az elektronikus hálózatok olyan használatához vezethet, amikor a cél a résztvevő demokrácia megteremtéséhez történő hozzájárulás.

Az internet ingyenes programjai (FSF – Free Software Files) a javak (az információ, az alkotóképesség és az aktív részvétel tekintetében) megosztásának esélyét mint konkrét lehetőséget mutatják fel. Suddhabrata Sengupta (A művészet antológiája #03) például olyan “nagylelkűségre hajlamos és az élettel szemben elvárásokat támasztó művészek után kiált, akik elajándékozzák művüket, megosztják a munkát, együttműködők és vitába szállnak másokkal a munka során, akik szabadon elveszik az élettől és a kultúrától, amit csak megkaparinthatnak.” Az elektronikus hálózatok egyedülállóak, mivel decentralizált szerkezetük képessé teszik őket, hogy a pusztán gazdasági érdekek által vezérelt uralomnak ellenálljanak. Ez a struktúra a “centrum” és a “periféria” közti határvonalon túli cserét is lehetővé teszi. Scott McQuire (A művészet antológiája #02) arra emlékeztet, hogy “az a fajta keresztbeporzás, amely a 20. századi tömeges migrációkkal indult, a 21. században maximálisan kiteljesedhet a mindennapos interakció formájában. A művészek kulcsszerepet játszhatnak ezeknek az új cserekapcsolatoknak a kiépítésében, de nem azzal, hogy kiszolgálják az információtechnológiai ipar hatékonyságát, hanem azzal, hogy a globalizáció jelenlegi fázisában fellépő kulturális, politikai és gazdasági egyenlőtlenségeit veszik célba.”

A “világháló” inherens szerkezetét, valamit az abból eredő kommunikációs formákat használják ki azok a művészek, akik a globalizáció neoliberális felfogásával szemben határozzák meg magukat. Hou Hanru szerint (A művészet antolgiája #01) “talán a művészet a leghatékonyabb eszköze annak, hogy alternatív stratégiákat fejlesszünk ki arra, miként lehetne megoldást találni a globalizációval járó szabványosításra és az új technológiák és a tőke monopolizációja miatti elidegenedésre. A művészet mára egyfajta ´vírussá` válik, amely szétterjed és behatol a globális kommunikáció domináns rendszerébe, hogy ott ellenállás-tudatot provokálhasson.”

A művészet antológiájának kulcsfontosságú aspektusa abban rejlik, hogy képes felforgatni azokat a rendszereket, melyeknek maga is része. A 312 egyéni közreműködő együttes munkája annak lehetőségeit vizsgálja, hogy miként lehetne kikerülni a rendszert. Nagy a kísértés, hogy azt mondjuk, “kikerülni a mátrixot”, mivel a háló mindenütt jelen van, rajta kívül “nincs élet”.[23] A rendszert magának a rendszernek az eszközeivel és önnön zártságában bírálni hatékonyabbnak tűnik, összehozni a szabályokat, semmint széttörni őket. Mint a net art autentikus műve, A művészet antológiája stuktúrák közötti, “toujours au milieu”, ahogy Deleuze és Guattari mondja a Mille Plateaux-ban, “entre les choses, inter-ệtre, intermezzo.”[24] Annick Bureaud és Nathalie Magnan a net artot mint ´térközi` (inter-spatial) művet határozzák meg, amely a ´félúton van` művészet és programozás között, ´félúton` művészi és politikai tevékenység között, ´félúton` művészet és játék között…”[25] Minden erre a címre érdemesült műalkotás felforgatja az utalásokat, újra és újra megkérdőjelezi önnön státuszát, akárcsak létrehozójáét. Az adatok digitalizálása, és ami fontosabb, az adatok digitális eszközökkel történő létrehozása radikálisan átalakítja a materiális és a reális közti viszonyt. A hálóra történő átvitel még tovább alakítja a műalkotás – fizikálisan elhelyezkedő formájában – és a néző közti viszonyt. Egy net artos alkotás olyan művel szembesíti a nézőt, amely a háló birodalmán kívül nem is létezik. Ezt a művészetet olyan eszközzel hozzák létre, amely egyidejűleg az ábrázolás és a terjesztési eszköze is. A net art hozzájárul a szerzőség fogalmának a lebontásához, miként azt Vannevar Bush már 1945-ben megírta, “a többszerzőjűség, ahol a szerző és az olvasó szerepei összemosódnak; többféle olvasati út van, és diffúzan körülhatárolt nagy kiterjedésű művek”.[26] A faszerkezetet a háló ezernyi programmal cseréli fel, és azzal a kötőszóval köti össze, hogy “és…. és”.[27] A “rizóma” terminus pontosan azt írja le, amit egy bizonyos hálózat kínál: az egyes szerkezeti elemek heterogén, többszálú, oda-vissza irányú kapcsolatait. “Nem egységekből épül fel, hanem dimenziókból, vagy még inkább mozgó irányokból. Nincs kezdete és vége, de mindig van ´szubsztanciája`, amellyel terjeszkedik és határokat lép át”.[28]

Bár A művészet antológiája világosan meghatározott szabályok szerint működik, inkább egy kezdet, semmint egy végpont felé mutat. Ez a WORK-IN-PROGRESS minden résztvevőjét önnön struktúrájának résztvevőjévé teszi, és meghatározott időre egy kiterjedt, laza közösségi formációt eredményez. Az ellenállás eszköze, amely a Jochen Gerz adta sajátos struktúrával vette kezdetét és bizonyos számú nagylelkű ember valósítja meg. Ennek a projektnek az egyének azon személyes meggyőződése a kulcsa, hogy egy “hálózat” ideális esetben “barátságot” jelképez. A művészet antológiája, nem jöhetett volna létre, ha nincs meg benne a másikkal való osztozás szelleme.

Perneczky Géza:

Zárt és nyitott utópiák
(Az utópiák falszifikálása)

Jochen Gerz internet projektje, amely A művészet antológiája címet viselte összesen 312 írásos és képzőművészeti választ gyűjtött össze arra a kérdésre, hogy “Was könnte, angesichts von Ihrem Bild der Kunst heute, eine noch unbekannte Kunst sein?” (Ismerve a művészet mai képét, milyen le­het­ne egy eddig még is­me­retlen mű­vé­szet?)

Az akció eredeti formája 2002-ben lezárult, és jómagam a jelen elemzéssel már az utódgenerációk csapatához tartozom. Talán nem árt, ha előlegezem, hogy nincsenek is olyan ambícióim, hogy “a még nem léte­ző művé­szet” arc­vonásait fürkésszem, hanem beérem azzal, hogy a mű­vé­szet­tör­ténész szempontjait szem előtt tartva próbál­jam a vál­lal­kozás egészét mérlegre tenni. Úgy is fogal­maz­hat­nék, hogy a következőkben olvasható fejte­ge­tés­sel arra a kér­­désre kere­sek vá­laszt, hogy “Wie könnte man, angesichts vom Bild der Theo­rie und Praxis heute, die Antho­logy of Art nennen?” (Szem előtt tartva az elmélet és a gyakorlat mai képét, minek lehetne az A művészet antológiáját ne­vezni?).

1. Káosz, játék, és fikció

A műfaj, hogy valaki belekezd egy sztoriba, majd továbbadja, hogy má­sok foly­tas­sák, amit ő elkezdett, nagyon régi, és azért lehet érdekes, mert új öt­le­teket provo­kál, váratlan fordulatokkal és meglepe­té­sek­kel siet a résztvevők segít­­­sé­gére. Már első hallásra is fel­villa­nyo­zó hatással lehet, úgy, hogy vitat­koz­ha­tunk is rajta, hogy tár­sas­­­játéknak ne­vez­zük, vagy odasoroljuk a komo­­lyabb igényű kísér­letek­hez is.

Az egyik legérdekesebb (és eredményeit tekintve bizonyára a leginkább számon tar­tott) formája az volt az ilyen játékoknak, amikor a szür­rea­lis­ták pro­vo­kálták ezzel a tech­ni­kával a véletlent, illetve az ismeretlent (no meg talán a köz­vetlen környezetüket). Például: az egymásnak továbbadott szö­veg­ből a soron­ követ­kező szerző mindig csak az utolsó sort ismer­heti, és így toldja meg az egészet egy újabb bekezdéssel. Szerkezetüket tekintve tulaj­don­képpen eléggé hasonló felépítésűek voltak az egyes országok televíziós csatornáinak a folytatásos tv-játékai is. Amikor pedig már nagyon megkoptak ezeknek a folytatásos műsoroknak a különböző változatai, meg­­szü­le­tett a “Big Brother” adások mű­fa­ja – az a tele­víziós játék, amiben a néző­kö­zön­ség sorai­ból verbuvált jelent­ke­zők nem az ötleteiket, hanem saját ma­gu­­kat, illetve a szemé­lyük­kel együtt az egész magán­éle­tü­ket “küldik be” a szer­kesz­­tő­ség­be. Nem tudom meg­jegy­zés nél­kül hagyni azt a körül­ményt, hogy a Big Brother sorozat címét a műsor-igaz­ga­tó­sá­gok egy utópisztikus mű anya­gá­ból, Orwell 1984 című regé­nyé­től köl­csö­nözték.

Az internet elterjedése aztán soha nem látott új perspektívát nyi­tott az eh­­hez hasonló társas próbálkozások előtt, és kiterjesztette a véletlen és a rizikó utópisztikus ízű érvé­nye­sülésének a határait is. Mindjárt a háló használatának az első éveiben annyi figye­lem­re­mél­­tó irodalmi alko­tás született meg így, hogy – mint azt alkalomadtán hallhattam – pá­lyá­­za­tokat és díjakat is kiírtak már az ügye­sen elin­dí­tott és menet köz­ben inven­ció­zusan tovább kor­mány­zott társas inter­­net-regényekre. Jochen Gerz ötle­te nem függet­len ezektől az eredetileg iro­dal­mi mű­fajként meg­született, majd az elektronikus médiára átköltözött társas­játé­­kok­tól, de azzal vált különlegessé, hogy olyan témához nyúlt, amivel addig sen­ki­­ nem ppróbálkozott: a képző­művé­szet fiktív jövőjéhez. Olyan hólabdát indított el ezzel Gerz, ami, ha lavi­ná­vá nő, akkor a művészet egész horizontján végigzúdulhat.

Két alkotóelem szerepel ebben a kezdeményezésben, egy technika, és egy tematika, amik így, ebben a kom­­binációban eddig még nem kerültek egy­más­hoz ennyire közel. Az a körül­­­mény, hogy több szerző dol­go­­zik ugyanazon a koncepción vagy szöve­gen, már ön­ma­­gá­ban véve is egyfajta káosz­­hoz vezet, de még inven­ció­zu­sabbá válhat a káo­szból felmerülő meg­le­pe­tések sora, ha az egymás kezére játszó (helyesebben: az egy­mást ki-ját­szó) szerzők egye­nesen keresik a vélet­len­sze­rű vagy diszharmonikus sze­man­tikai kap­cso­la­to­kat. Eddig még nem talál­koz­tam azzal a gon­do­lattal, hogy a véletlen és az abszurd szerepeltetése a dadaiz­mus­ban, illet­ve a szürrealizmusban akár úgy is felfogható lenne, mint a néhány évti­zeddel később fel­fedezett káosz-dina­­­mi­ka néhány vonásának az 1920-as években tör­tént megsejtése. Én azon­ban itt most utal­nék erre a kézen­fek­vő össze­függés­re. Csak explicit idézem azt, ami a káosz-elmélet tanulságaiból a szóban forgó kérdések szem­pontjá­ból fontos lehet: 1) Matemati­kai­­lag bizonyítható, hogy a kom­p­lex folya­­­matok jövője nem prognosz­tizál­ható, mert az ilyen rendszerek annyi­ra instabilak, hogy még statisz­­ti­kus eszközökkel sem látha­tunk a folya­ma­tok bonyolódásának a valószínű jövő­­jébe (emlé­kez­tet­nék ún. “pillan­gó-hatás” zavaró szerepére). 2) A komplex folya­matok kao­tikus fázisát bonyo­lultan szer­ve­zett örvények jellemzik, melyek hozzásegíthetik az ilyen folyamatokat az ön­szer­veződés magas for­máihoz – azaz a káosz mélyén gyak­ran kreatív erők rejle­nek.

Jochen Gerz projekt­jére vo­nat­koztatva pedig azt a következetetést von­hat­­juk le a ezek­ből a megfigyelésekből – ami a komplexitásból szár­maz­tatható korlátokat ille­ti: ha az Anthology of Art a mű­vészet jövőjét kutató távcsőként lett elkép­zel­ve, akkor ez a távcső egy vak­ablak. A vállalkozás ebből a szempontból csü­tör­­tököt kell hogy mond­jon, hiszen biztos, hogy a művé­szet is azon komplex kér­dé­sek közé tartozik, amik­nek a jövője nem prog­nosz­ti­zál­ható. Ami pedig az ön­szer­­vező­dés lehetőségeivel hozható kap­­cso­lat­ba: A művészet antológiája azzal, hogy ennek a távcsőnek a kezelését nagy számú mun­ka­társra bízta, akik ráadásul a leg­külön­bö­zőbb kultu­rális és ideo­ló­giai hát­térből érkezve pró­bál­ják a jövő művé­­szetét kutatni, egy külön­le­ge­sen kaoti­kus jelent (!) provokált. És ennek a jelen­nek annyiban lehet köze a jövő­höz, hogy, hála a felkavart kedélyeknek, és az auto­ma­tiz­mus játékszabályait követő szer­ve­zési kereteknek, bíz­hatunk abban is, hogy a vál­lal­kozás által indukált tur­bu­lenciák új dolgok megszületését is elő­segít­hetik.

Ilyen értelemben, ebben a szerényebb formában válhat az antológiában szereplő műal­kotások és közlemények össz­képe akár a jövő melegágyává is, a kom­ple­xi­tás maga­sabb for­­máit is biztosí­ta­ni tudó “insta­bil rendszerré”. Emlé­kez­tetnék Till­mann József dolgo­za­tára, amit az Antho­logy of Art számára írt, mert ebben ő is hason­ló konklúzióra jutott. Gondola­tai­nak az alá­támasz­tására ő Soros Györ­gyöt, az ismert washing­toni pénzügyi szakem­bert idézte: “A jövőre vonat­kozó sejté­sek befolyá­sol­ják a jövőt.”

2. Az utópia nem a jövő, hanem a jelen reflexiója

Tagadhatatlan, hogy Jochen Gerz vállalkozásnak van valami antik íze. Nyilvánvaló ugyanis, hogy Gerz itt az utópiák klasszikus műfa­já­hoz nyúlt vissza, és meg­pró­bál­ta azt, hogy a digi­tá­lis média szekerére át­száll­va azok­nak az utópikus utazá­sok­nak a számát gyarapítsa egy újabb vállal­ko­zással, amik Platón óta kísérik a szellem­­tudományok és az irodalom törté­ne­tét. Lehetetlen persze, hogy Gerz ne hallott volna róla, hogy a 20. század utolsó harmadában a komp­lex folyamatok kutatása (ahogy azt pár sorral feljebb magam is idéz­tem) olyan felisme­ré­sekhez vezetett, amik kifogták a szelet azoknak a vitorlájából, akik jóslatokat szeretnének szállítani a fontos kérdések jövőjéhez. Arról nem is szólva, hogy az elmúlt két-három évti­zed története különben is attól volt hangos, hogy az utópikus elképzelésekre épülő társa­da­lm­i rend­sze­rek milyen látványosan buktak meg – azóta nagyon óvatosak vagyunk. Ezért aztán akár azt is mond­hat­nám, hogy szinte a klasszikusokra em­lé­kez­tető engesz­tel­he­tet­len tar­tást sugall az a gesz­­­tus, ahogy Jochen Gerz átlép eze­ken az óva­tos­­ság­ra intő for­du­­la­tokon, és köz­zé­­teszi, hogy gondoljanak az oko­sak, amit akar­nak, ő most mégis egy újabb, és ez alka­lom­mal éppen az inter­­ne­ten meg­­fogal­ma­zan­­dó utópi­át hirdet meg.

Már régóta olyan fajta köz­meg­egye­zés­ben élünk, hogy felté­te­lez­zük, különb­séget tudunk tenni való­ság és kép, vala­mint igaz­­ság és meta­forája között. Már­pedig az utó­piákat egyre inkább a metaforák közé sorol­juk. Mi több, ren­del­ke­zünk azzal a képes­ség­gel is, hogy a közel­múlt vagy a jelen ese­mé­nyei­re is úgy tekintsünk, mint érdekes interpretációkat is megengedő törté­­nel­mi produk­tu­mok­­ra, ami­ket – mintha csak nem is velünk történnének! – szálakra, külön­böző jelentésű és jelen­tő­ségű réte­gek­re bontunk, és így, mintegy a meta­fo­rák távla­tá­ba helyezve szem­lél­ünk. Ha csak nem vagyunk közvetlen élet­veszély­ben, azzal játszunk, hogy szabadságra küldjük az eszünket, és egymásba mossuk azt, ami valóság és költészet.

Ha mai szemmel tekintünk vissza az utópiák történetére, akkor nem cso­dál­­koz­hatunk azon, ha úgy találjuk, hogy a műfajt már a ré­giek, az egykor volt olvasók is nagyon ambi­va­lens módon kezelték. Sokszor csak keret­­történeteik miatt ol­vas­ták az ilyen könyveket (és kedveltek lettek azok a művek, amik szó­ra­koztatóan szatirikus részle­tekkel, illetve meste­rien ábrá­zolt kalandokkal és hely­­szín­rajzok­kal szol­gál­tak, mint például Gulliver uta­zá­sai, Don Quijote, vagy Robinson Crusoe, de a szívesen olvasott regények közé tar­to­zik Huxley Szép új vilá­ga is, vagy Orwell mesekönyve, az Állatfarm, talán meg­előzve a na­gyobb össze­szedettséget igénylő “1984”-et is), míg a didak­tikus munkák, amelyek ma szintén a felső­okta­tás köte­le­ző olvasmányai közé tartoznak, gyakran már meg­írásuk idején is félelmet, vissza­­uta­sí­tást, vagy egye­ne­sen botrányt kel­tet­tek. Az emberek nem szívesen veszik, sőt, unalmasnak tart­ják, ha kioktatják őket, és még kevésbé tűrik, ha valaki meg akarja változ­tatni a meg­győ­­ző­­désüket. Mind­ezzel most nem akarok bővebben foglalkozni. Elég, ha abból a meg­fi­gye­lésből, hogy az utópiák tulaj­don­képpen nem a jövővel fog­lal­koz­­nak, hanem sokkal inkább csak a jelent vál­toz­tat­nák meg, azt a tanulságot vo­nom le, hogy relati­vi­zál­nom kell annak az érvé­nyességét is, amit a kom­plex rendszerek és a jövő­ku­tatás kap­cso­la­tai­­ról mond­tam, hiszen a jövőkutatás esélyei csak ritkán érintik az utó­pi­ák tulajdonképpeni mondanivalóját.

Kétségtelen azonban, hogy a műfaj hosszú utat járt be, amíg a míto­szok­tól elindulva a tételes filozófiai tanokig fejlődött, és innen is továbblépve a regé­nye­kig, majd a fikció és a véletlen kombinatív építményeiig, illetve a semmire nem kötelező játékokig és az internetig jutott el. Jobban meg­ért­jük, hogy miért nem vállalhatott a jövő dimenziója az utópisztikus kon­strukcióiban fontos szere­pet, ha arra gon­do­lunk, hogy a világmagyarázatok és fikciók hajna­­lán az ere­det­mítoszok állnak – az em­be­reket évezredeken át sokkal jobban érde­kelte az, hogy honnan jöttek, és milyen identitással rendelkeznek, mint az, hogy merre mennek (…még ma is az a hely­zet, hogy a ponyva-szín­vo­na­lon írt science fiction regé­nyek, vagy az ilyen té­má­jú filmek, komputer játé­kok és tévé-törté­ne­tek is az eredet-míto­­szok alap­hely­zeteit és iden­titás-modelleket felkínáló hős-figu­ráit variálják vala­milyen high-tech világba, vagy a világ­űr-környezetbe ki­he­lyez­ve). Való­színű, hogy a teoló­giai spekulációk és az asztro­nó­miá­val kap­cso­­latos elkép­ze­lé­sek vol­tak az első olyan konstrukciók, amelyek a meg­lévő magya­rá­za­tokat új elkép­zelések­kel pró­bál­ták fel­váltani. Hogy aztán végül melyik tan győzött, és mi lett az ilyen refor­­mok érvényesítésének a következménye, az a mindenkori jelen­nek lehetett a szerencséje vagy a tragédiája.

Ezért van az, hogy az utópikus irodalom emlékanyaga is elsősorban arra alkalmas, hogy a mindenkori jelenre következtessünk belőle. Tudjuk, Platón, Xeno­phon, és Arisz­to­telész egyéb műveik mellett olyan bölcse­­leti eszme­fut­ta­tá­so­kat is írtak, melyek­ben az állam, valamint a társadalom lehetséges fel­épí­té­sé­ről elmél­ked­tek. Ilyenkor a topo­sz, amit előadtak, meg­­le­he­tős pontos­ság­gal kö­vet­te a közjog, az erkölcs, és a hatalom intéz­mény­rend­­sze­ré­nek a for­mai kere­teit. Augusztinusz nagy műve, az Isten orszá­ga sem a jövő­ről szól, hanem csu­pán a másvilágból tekint le az olvasókra, vagyis egy olyan tar­to­­mányból, ami rea­litásnak számított a kortársak szemében, és egysze­rűen kívül volt a időn. Az újkor nagy utópikus gondolkodói, Morus Tamás (Utópia), Toma­so Campanella (Nap­állam), Francis Bacon (Új-Atlantisz), vagy követőik pedig a korszak szelle­mé­nek meg­fe­le­lően többnyire egy-egy sziget fel­fe­de­zé­­sével, illet­ve leírá­sá­val nyitották meg a fejtege­té­sei­ket, és fik­ci­ó­ik meg­al­ko­tása köz­ben annyi­ra tar­tot­ták magukat a tapasz­talati világ normáihoz, hogy nem egyszer még a tele­pü­lések kataszteri rajzáról is igye­keztek vala­­milyen reá­lis képzeteket keltő beszámolót adni.

Először talán csak Voltaire Can­did­jával merül fel a világ­iro­­da­lom­ban olyan utó­pikus kicsen­gé­sű mű, ami­ben a szerző nem veszi komo­lyan a jelent, de azért teheti ezt meg, mert különben is csak csúfo­lódik rajta, és amennyi­ben mégis meg­oldást ajánl az olvasónak – “mű­veljük meg kert­jeinket!” – akkor egy elna­gyolt mozdulattal csak­ugyan a jövő felé int (tegyük hozzá, hogy ami az anyag ironikus keze­lését illeti, e tekin­tet­ben már Voltaire-nek is volt egy elődje, neve­ze­tesen Erasmus A balgaság dicsérete című művével). Ez a szkep­ti­kus szem­lé­let­mód aztán a modern szerzőknél két­ség­­be­esett pesszimizmusba for­dul. Huxley Szép új világát vagy Orwell 1984-ét azért tekinthetjük tényleg a jövőt lefestő regé­nyek­nek, mert szél­ső­sé­ge­sen pessszimista művek, és ez a fajta pesszi­miz­mus nem képzel­hető el a jövő tényleges várása, a jövő­től való igazi féle­lem nélkül.

A jövő valahol a jakobinus mozgalom története táján vált először eg­zisz­tenciális fon­tos­ságú kérdéssé, ekkor emelkedett az eredet-mítoszok toposzával egyen­­ér­té­kű fogalommá, hogy aztán a 19. és 20. századi gondol­ko­dók és szer­zők mű­vei­ben kapja meg fokoza­tosan a ma ismert alakját. Hajlok rá, hogy azt mondjam, ízlés dolga, hogy kinek a nyakába varrjuk, hogy feltalálta azt a jö­vőt, aminek az a dolga, hogy gyökeresen különbözzön a jelentől (lehet, hogy a roman­ti­kusok lelkiismeretét terhel­i ez a vívmány, de az sem kizárt, hogy Hegel dia­lek­ti­kus tör­té­ne­lem-felfo­gása a ludas a dologban, esetleg a marxista utópia-rend­szer, vagy Nietzsche, az Übermensch koncepciójával?…). Sokan vannak, akik úgy gondolják, hogy az utópia műfaja és a jövő össze­kapcso­lása soha nem ka­pott volna ilyen éles kör­vo­nalú, vagy ennyire sötét árnyékot is előrevető for­mát, ha az avant­gárd nem tűzte volna mindjárt az indu­lá­sánál a zászlajára azt a jövőt, aminek az lett volna a feladata, hogy egyszerűen elsöpörje a jelent – és nem ecsetelte volna a ennek a részleteit is hol megnyerően tehetséges, hol pedig riasz­tóan következetes radika­liz­mussal. Az avantgárd első évtizede olyan kiált­vá­nyoktól és műalkotásoktól volt hangos, amik­nek a kapcsán mai szóhasz­ná­lat­tal “militáns opti­miz­must” emlegetnénk. Pél­da­­ként említe­ném a “Nap legyő­zése” című futurista operát – Kru­cse­nyih és Matju­csin közös művét 1913-ból – amely már pontosan olyan falanszter-társa­dal­­mat állított szín­pad­ra, mint ami­lyen­től később Huxley és Orwell is óvtak. Az avant­gárd felelősségét azon­ban nem szabad eltúlozni. Ezek a radikális művészeti programok és kiáltványok valószínűleg soha nem ihlet­ték volna az Orwellhez hasonló szerzőket arra, hogy megírják a 20. század nagy negatív utó­­piáit, ha nem merít­het­tek volna a politikai gya­­kor­lat tapasz­ta­lat­világából is: ren­delkezésükre állt a marxiz­mus-leni­niz­mus, valamint a külön­­bö­ző típusú fasi­sztoid eszme­rend­­szerek gya­kor­latának a pél­da­­tára.

A 20. századi utó­­piák (illetve ellen-utópiák) ezeknek az em­be­ri dimenziókat elhagyó jelenségeknek köszönhetően kapták meg monstruózus alakjukat. És így váltak olyan olvas­má­nyokká, amik képesek arra, hogy vissza­menőleg is meg­változtassák a műfajról alkotott véleményünket. Érthető, hogy sokan van­nak, akik azóta úgy látják, hogy Platóntól kezd­ve egészen Orwellig – pozitív vagy nega­tív előjellel – elsősorban az ésszerűen (vagy fogalmaz­zunk így: elv-szerű­en!) be­ren­de­zett világ kizáró­la­gos­sága volt a téma. És ezek alapján Utópia biro­dalma nem a jövő­ben, de még csak nem is vala­mely alternatív jelenben van otthon, ha­nem a követ­ke­ze­te­sen végig­­­gondolt logikai lehe­tő­ségek szikár dimen­ziói­ban. A korlátlan hatalom­mal meg­ajándékozott ésszerűség világában.

3. Az erős utópia mint “állam-regény”

Ha ezek után visszatérünk Jochen Gerz vállalkozásához, akkor arra a megállapításra ju­tunk, hogy ami abban esetleg meglepő, az nem a jövőt váró rendíthetetlen “hite”, hanem egysze­rűen a mindennapi rutinra épülő op­timizmusa. Gerz a negatív utó­piák év­szá­­za­­dá­val a háta mögött egy olyan modellt kívánt fel­épí­teni az interneten, ami nagyon is pozitív szándékú, hiszen fel sem merül az a lehetőség benne, hogy ez a rákérde­zés eset­leg rosszul sül­­hetne el. A művészet antológiája természetesen helyet ad a bármiféle problé­ma­ fel­említésének is, de azért teheti ezt, mert abból indul ki, hogy a világ (lega­lább is a művészet világa) elég erős ahhoz, hogy elviselhessen ilyen meg­ter­he­lé­seket. Ennek az optimiz­mus­nak a szokatlan voltát nem gyen­­gíti az sem, hogy a vizs­gált anyag esetleg tényleg több derű­látást is meg­enged, mintha egy társadalompolitikai felmérést végez­nénk el. Hiszen nem a egész lehet­­­sé­ges horizontot pásztázza végig, hanem csak egy rész­terü­letét: “eine noch unbe­kann­te Kunst”.

A témaválasztás leszűkítésének azonban – az az érzésem – Gerz pro­jekt­jében nincsen pri­mer jelentő­sé­ge, mert a kérdések, amik­­re választ keres, ugyan­úgy ér­kez­­het­nének az iro­da­lom, a zene, és bölcselet területéről, sőt a társa­da­lom­tu­do­má­nyok felől is. Mert végered­mény­­ben azt kér­dezi Gerz, hogy mi a véle­mé­nyünk? Mi lesz holnap? Mire kell figyelnünk?

Viszont igaz az, hogy csak a moder­niz­mus évtizedei óta tehetjük fel eze­ket a kérdéseket úgy, hogy akképpen szervezzük meg a körkérdést, mintha tényleg csak a képző­mű­vé­szetet tesztelnénk. A képzőművészet ugyanis azzal, hogy talán az iroda­lom­­nál és a zené­nél is radiká­li­sabb és eltö­kél­tebb for­má­ban járta végig az avant­gárd lép­cső­­fo­kait, és hágott fel a modernizmus csúcsára, alkal­mas­sá vált arra is, hogy model­lez­ni tudja az egész kultu­rális piramist, ami a 20. század folyamán fel­épült. Megteheti tehát, hogy a többiek nevé­­ben is beszél­jen. Hogy példát is hoz­­zak: nem vitás, hogy úgy érez­zük, hogy egy kubis­ta kép több mint fest­mény, mert a modernek egész első nagy hullámát jelképező mani­­fesztum. Vagy hogy egy Pop Art mű sem puszta dekoráció, hanem olyan szin­­té­zis, ami­ben nem csak élet­for­ma és ízlés fonódnak össze, hanem alka­lom­adtán a korszak sikeres volta, vagy gyenge­sége is képet kaphat – és így tovább. Vagyis Gerz opti­miz­musa, amivel fel­té­­te­le­zi, hogy a jövő­ben is lesz olyan művészet, amire érde­­mes lesz oda­figyel­nünk, való­já­ban a modern művészet kiterjesztett hatal­má­ban bízik, és így kapcsolódik a klasszi­kus utópiák örök érvényűnek érzett nagy kérdé­seihez.

Csakhogy a képző­művé­szet ma nem ugyanaz, mint volt az avantgárd ide­jében – az “erős” moder­niz­must ugyanis felváltotta közben a “gyenge” posztmodern, és ezzel nagyon lebá­gyadt a művészetnek az a hajlandósága is, hogy mindenáron bele akarjon látni a jövőbe. Itt csak emlé­kez­tet­nék rá, hogy a nem­zet­­közi szakte­kin­télyek jelentős része is borúlátó, hiszen Danto, Belting és még sokan mások is a jelen­kor pro­duk­tu­mainak a láttán nem csak a modern kor végét diag­nosztizálják, hanem egyúttal az egész hagyo­má­­nyos érte­lemben vett művészet napjainkban meg­figyel­hető elmú­lá­sáról is be­szél­nek. Amibe termé­sze­te­sen beletartozik az a meg­figyelés is, hogy, úgy lát­szik, a 20. század utolsó har­ma­­dá­ban a társa­da­lom is megválto­zott némileg, mert az olyan művé­­szet­re, ami csak úgy duzzad a sorsformáló erőktől, lám, nin­csen többé szük­sége. A vita, ami a művé­­szet legyengülését, illetve “végét” fir­tat­­ta, a kilenc­ve­nes évek első felé­ben volt a leghan­go­sabb, de tulaj­don­­kép­pen azóta sem zárult le egészen, mert sem az elmélet, sem pedig a műt­er­mi gya­kor­­lat nem szol­gált olyan érvek­­kel, amik ér­vény­­teleníthették volna Danto és társai észrevételeit. Gerz viszont kívül áll ezen a vitán. Lehet, hogy nem is tehetne mást, mint hogy egy­sze­rűen ne törődjön az ilyen elmé­le­tek­kel, hiszen ő maga is olyan művész, aki vonzódik az “erős” művészethez.

Emeljük le a polcról valamelyik művész-lexikont, és nézzünk utána, hogy melyik művével lett Jochen Gerz híres. 1976-ban a Velencei Biennálé német pavilonjában azzal a plasztikai alkotásával szerepelt, aminek az volt a címe, hogy: Die Schwierigkeit des Zentaurs beim vom Pferd steigen (A kentaur problémája a lóról való leszállás során). Egy fából ácsolt hatalmas méretű szo­bor volt a mű, ami egy kissé a trójai falóra is emlékeztetett. A hátsó fele a pavil­on egyik termét töltötte meg, az eleje azonban ott már nem fért el, és ezért – mint­­egy a fa­lat is át­törve – a következő teremben folytatódott. A kentaur ebben az inter­pre­tá­ció­ban egy olyan lény volt, amely azt szerette volna elhitetni a kö­zön­­ségével, hogy nem az egész szóban for­gó teremt­mény ő tulajdonképpen, hanem annak csak az eleje, az embe­ri része. Ez az emberi rész szabadulni igyek­szik az állati jellegű altes­tétől, vagyis le szeret­ne szálni a lóról – de érzi, hogy nem lehet. Mondhatnánk: intel­lektus és ösztönélet szét­vá­laszt­ha­tat­lanul össze­tartoz­nak, mert a ken­ta­urt ilyen ket­tős lénynek teremtették az istenek.

Ebben a kettősségben, illetve ahogy azt Gerz is elénk tárta, a szétválasz­tásra való igye­kezetünkben ráismerhetünk a klasszikus utópiák nagy témájára, a megjavításra szoruló ember­re. Mindegy, hogy az írások optimisták vagy pesszi­misták voltak, végül is mindig arról szól­tak, hogy miként lehetne az embe­ri részt intézményesíteni az állatival szemben. Ehhez lett volna szükséges az is, hogy radikális változáson essenek át a társa­dal­mi intézmények, és ez az, ami miatt külö­­nösen fontos az intellektus veze­tő szere­pe és tekintélye. Sokan pártolták az ilyen esz­merendszereket, tudjuk, mások inkább elriadtak tőle (és pró­bál­ták bizonyí­tani, hogy mégis csak az az emberibb meg­oldás, ha nem feled­ke­zünk meg a kentaur altes­té­ről sem) – végeredményben azon­ban valamennyi szer­ző oda lyu­kadt ki, hogy regényt írt a társadalomról. A műfajt ezért már jó ­ide­je csak mint “állam-regényt” tartja számon a filológia. Kézenf­ekvő, hogy fel­tegyük most a kérdést: vajon Jochen Gerz internet-kör­kérdése – eltekintve attól, hogy műfajilag nagyon sajátos forma – végső soron nem ilyen állam-regény-e?

Ami az antológia kisebb csoportokra osztott szekven­ciái­nak a megszer­ve­zé­sét és az interneten való lepergetését illeti, e tekintetben Gerz kezde­ménye­zése messze­menően a klasszikus példákat követi: pontosan terve­zett mecha­niz­must működtet, aminek (például a tizenkettes számrendszer alkalmazásával) fegyelmezettek a formai keretei is. A huszon­hat­­szor tizenkét résztvevőre tago­lódó anto­­ló­gia olyan mű, amely egyenesen a skolasz­tikus teológia racio­na­liz­mu­sát jut­tat­­hat­ja az eszünk­be – Dante is hasonló mate­ma­tikai szigorral alkotta meg a pokol köreit. Persze Gerz esetében csak az intel­lek­tus körei gyűrűznek, azok vannak így rend­be szed­ve, különben pedig szabadjára eresztette a gyeplőt, és hagy­ta, hogy min­den­­ki azt fes­se, vagy azt írja, ami a kérdésről éppen az eszébe jutott. Ezért aztán az anto­­ló­gia tartalmilag – ahogy azt már fen­tebb is jeleztem – kaotikus mű, az automatizmus esetlegességeit követő, és legfeljebb csak önerejéből szerveződött panoráma-kép. Tény­leg olyan, mint egy kalei­dosz­kóp. Ha megrázzuk Gerz anto­lógiáját, és aztán bele­nézünk, kis kere­séssel bármit megtalálunk benne, hiszen a másfélszáz írásos válasz­ban majdnem vala­mennyi léte­ző csoportosulás, isko­la, több­sé­gi eszme, vagy kisebb­ségben lévő véle­mény ott tükrö­ző­dik.

Szó sem lehet tehát arról, hogy valamilyen egységes eszmerendszert tükröző kon­struk­ciót találjunk benne, ezért aztán az állam-regény műfaja csak feltételesen áll az anto­ló­gi­á­ra. Viszont kétségtelen, hogy a gyűjtemény olyan közösséget ír le, ami noha diasz­póra­­szerűen él az egész világon szét­szórva, mégis, hála a jelenlegi kom­mu­ni­­kációs rendszerek adta lehetőségnek, nem csak tudo­másul veszi, hogy mi tör­té­­nik a világ különböző pontjain a művészettel, hanem egyre inkább ez a plura­­­lisz­­tikus sziget-rendszer az, ami ténylegesen történik, ami egyre inkább azo­­no­sul azzal, amit úgy nevezünk, hogy művé­szeti élet. Ami lehetővé teszi ennek a szövetségnek a fennmaradását, az egy olyan konszen­zus, ami korábban ismeretlen volt a művé­szet történetében: a művészet miben­létét és lehetséges kvalitásait definiáló kánonok elvetése. Ez az egyetlen norma, vagy feltétel, amit a mai művészeti élet szereplői elfogadnak, ez az a közös jegy, amiben megegyeznek.

Tudjuk, hogy ez az új tartalmú kap­cso­latrendszer és érdekvédelmi lánc úgy kelet­ke­zett, hogy hatályon kívül helyez­ve a művészeti élet tradícionális szer­ke­ze­tét, tehát elsőként a céheket, de később ugyanúgy a céhek utódait is: a főis­ko­lai okta­­tás tekintélyrendszerét, vagy a mű­vész-diplomára épü­lő művész-szer­ve­ze­te­ket, végül pedig az izmusok és stílus­törek­­vé­sek szerinti tagozódást, publi­ká­lást és az így osztályozható műgyűj­te­mé­nye­ket is,.. tehát mindezt félre­söpör­ve most száz-és-száz hely­ről star­tol­va, temérdek eltérő ízlés, illetve meg­győ­ző­dés nevé­ben igye­­­kez­nek lóra szállni a művé­szek. Az lehet a benyo­má­sunk, hogy olyan folya­mat tanúi vagyunk, ami a 20. század végén megjelenő győztes, a pluralisztikus demok­rácia abszolutizált képét igyekszik egy, a szelle­mi élet terü­le­tén megjelenő metafora alakjában meg­­­való­sítani. Olyan utópia képe rajzolódik ki előttünk, ami rajongva hisz az utópiák nem-lété­ben, és ezzel pár­hu­zamosan az olyan (szakmai) közösségekben is, amik kerülik a vala­milyen húzóerővel rendelkező gravi­tá­ciós pon­to­kat és megpró­bál­nak elvetni minden közös irány­ba mutató programot.

Ebből a szempontból Jochen Gerz vállal­ko­zása mégis csak állam-regény: ennek a pluralizmusnak az inernet-képe, ha akarom, úgy is definiálhatom: a meta­forák metaforája, az anti-utópiák utó­pisz­tikus képe. Gerz bizo­nyá­ra meg­old­­ha­tat­la­n fel­a­dat elé került volna, ha a “lóra való föl­szá­lás” pilla­na­tá­ban, vagyis a pluralizmus “megnyergelésének” az aktu­sá­ban kellett vol­na a kenta­urt meg­­örökítenie. Lehet, hogy e feladat nehéz­ségeit látva döntött úgy, hogy he­lyet­te inkább egy antológiát hir­de­t meg.

4. Zárt és nyitott utópiák

Mint az már töbször is megtörtént azokkal a jelentős teljesítményekkel, amiket csak keve­­sen olvasnak, de annál többen idéznek, Platón Állama mögött is ott áll, társszerzőként az egész utókor és az ezer arcú közvélemény. Ezek is hozzásegítették az Államot ahhoz, hogy a könyv a reakciós szem­lé­letű politikai utópiák prototípusává válhasson – ami annyiban igaz is, hogy Platón tekintélye nél­kül sok későbbi gondolatmenet elvesztette volna kiindu­ló­pont­ját vagy hát­véd­jét. Ha tehát Platón művéről mint az államregények őséről emlékezünk meg itt, akkor helyesen tesszük, ha tisztázzuk, hogy nem ennek az idő­számí­tásunk előtti negyedik szá­zad­ban élt athéni férfiúnak a művére, hanem arra a ködös képződményre gondo­lunk, amit kétezer év értelmiségi folklórja ala­kított a maga szeszélyei szerint, hogy aztán ránk hagyo­má­nyoz­zon egy többé-kevésbé kör­vonalazott modellt a politikai fikciók természetéről.

Ez a modell az utópiszti­kus műveket mint alapelveikben zárt, és részle­teik­ben is szigo­rúan logikus kon­struk­ciókat mutatja be, amelyek mögött nem csak az ész, hanem sok eset­ben gőg, vagy fana­tizmus is munkál, és teszi ezt egy nagy adag gyer­me­ki önbizalom jegyé­ben. Innen, az ókori munkáktól kezdve hosszú és kalandos út vezet a mai utópisztikus kísér­letekig, amiknek a szerzői többnyire már ismerik a műfaj történetét, ezért aztán a veszé­lyei­re is ügyelnek, és azzal kísérleteznek, hogy a türelem és szerénység arcvonásaival ruház­zák fel az alternatív elképzeléseiket.

Érdekes, hogy az újkor nagy utópista szerzői, akik tulajdonképpen a hu­ma­­nizmus áram­latához tartoztak, mégis mennyire zárt rendszereket építettek fel. Figyelembe kell azon­ban vennünk, hogy meglehetősen mostohák voltak a körül­­mé­nyeik, hiszen a 16. és 17. század hatalmi harcainak és politikai vihar­zónáinak a közvetlen közelében éltek (gondoljunk csak pél­­dául a protes­tan­tiz­mus megje­le­né­sére), és elképzeléseikben sem az egyház normáitól, sem pedig a világi hatalom gyakorlásának az akkori formáitól nem távolod­hattak el nagyon messzi­re. Morus Tamás VIII. Henrik kancel­lár­ja volt, Francis Bacon pedig I. Jakab lord­majorja. Tudjuk, Morust végül a kato­licizmusához való hű­sége miatt kivégezték, Bacon pedig maga lépett vissza sér­tődötten a hiva­ta­lától, és az Új-Atlantiszt is befejezetlenül hagy­ta. Csak a har­ma­dik neves szer­ző, Campanella dicsekedhetne azzal, hogy a hatal­masok végül is fel­figyel­tek az el­kép­zeléseire – noha életének legnagyobb részében őt is igen kemé­­nyen üldöz­ték. Dél-itáliai domi­ni­ká­nus atya volt, akit fel­for­gató nézetei miatt felváltva ítél­tek el az ink­vi­zí­ciós bíróságok és a spa­nyol alkirály világi ható­­ságai. Összesen 27 évig ült börtön­ben, és leg­ismertebb művét, a Napállamot is fog­ság­ban írta. Csak élete alko­nyán ka­pott kegyelmet, és keresett az­tán mene­dé­ket Fran­cia­országban. Itt végül Riche­lieu környezetébe került, és ez a majdnem véletlen körülmény tel­je­sen váratlan oldalról adott aztán elégtételt el a Napállam szer­zőjének.

Nyil­vánvaló, hogy nem annyira a benne leírt szociális refor­mok ré­vén, hanem in­kább az abszolutisztikus uralom külső jegyeit vi­zua­lizáló for­mai kereteinek kö­szön­he­tően vált közismertté a könyve. A benne lévő metafo­rák, mindenekelőtt a Napállam és a nap­király kép­ze­tei karriert fu­tot­tak be – mondhatnánk, hogy a könyv motívumai közül néhány alkalmasnak tűnt arra, hogy a politikai retorika és az udvari eti­kett magához emel­je őket. Campanella még meg­érte, hogy XIV. Lajos, a “nap­király” trónra lépjen.

Ma elsősorban a kosztümös film- és televíziós feldolgozások profitálnak a Napállam kép­zetéből. Egy alkalommal egy olyan produkciót láttam, amelyik a fiatal XIV. Lajos min­den­napjaiból és udvara életéből mutatott be több-kevesebb hitelességgel rekonstruált képeket. Az ifjú király elmulaszthatatlan köte­les­sé­gei­hez tartozott a társas táncrendezvényekben való részvétel. Ezek koreográfiája a heliocentrikus világ­képet imitálta: az aranyló pompába öltöz­tetett király fej­ékjé­ből hosszú tollak sugár-kötegei indultak ki, és terjedtek szét min­den irány­ban. Ez a fejék olyan volt, mint valami rin­gó sugárkoszorú, és a tollkoszorús alak körül for­gott kimért tánc­lép­teivel az egész udvar. A mai néző szá­má­ra a látvány egyszerre lehet bizarr és lebilincselő. A filmet látva felötlött ben­nem egy két­ezer évvel korábbi ún. “amarna-ko­ri” ábrá­zo­lás, egy relief, amelyen Aton, a Nap-Isten látható, amint Ekhnatonnak és családjának a fejére hosszú pálcaszerű sugarakat küld, amely napsugarak egy-egy simo­gató tenyérben vég­ződnek. Lele­mé­nyes­sé­gét és vak­­me­rő­ségét tekintve a fran­cia klasszikáról is elmond­­hatjuk, hogy volt abban egy jó adag gyer­­me­ki gátlás­talanság­­ és merész­ség­. Valamivel később a fent leírt “heliocentrikus táncból” architektúra lett: Versailles. A fény vakító, és a felületek hőmér­sék­lete itt is ugyanaz, mint az Echnaton kori Napé: fehér izzás.

Persze nem csak a grande art létezett. A középkor óta az utópisztikus tanok és prak­ti­kák különféle titkos társaságok ügye volt. Kezdetben nagy szere­pet játszott a misztika, illetve a hermetikus tanok tradíciója, ahogy azt a kab­ba­la és az alkímia egymással párhuzamosan futó, néha pedig egymással is összefonó­dó esetei mutatják, de más hermetikus szervezeteket is ismerünk, például a rózsa­kereszteseket, illetve az egyre fontosabb szerepet kapó szabad­kőműves moz­­gal­­mat. A felsorolás egyúttal azt is mutatja, hogy miként tolód­nak el az arányok, és hogyan fejlődik ki az okkult tanítások tiszteletéből és a köny­vek misztikus szem­léletéből a lexikonok tudást szim­bo­li­záló tekintélye. Aminek megint megvolt a magas kul­­tú­­rában és a poli­ti­ká­ban is a vetülete, gondoljunk csak a felvilágosult abszolu­tiz­mus alak­jai­ra, Nagy Frigyesre, Nagy Katalin cár­nőre, vagy II. József reform­kísér­le­tei­re. Ezek megint a prag­matikusabb útke­re­sés, a kis lépések politikája felé nyitott utópia-követés esetei. Hogy aztán az egész fejlődés a jakobinus moz­ga­lom­ba fus­son bele, amely egy pillanatra fókusz­­ként működik. Vissza­te­kint az antik világ köz­társaságaira, és előre mutat a modern diktatúrák fele. Napó­leon meg­pró­bálja meg­ismételni Nagy Sándor bravúrjait, és hadjáratai köz­ben arra is ügyel, hogy méltó örököse legyen a hellé­niz­mus szellemének: be­gyűjti és haza viszi Párizsba a Kelet emlék­eit.

A múzeum ennek a korszaknak a szülötte. Napóleon szemében talán egy tit­kaitól meg­fosztott mauzóleum, olyan sírkamra, amelyet halottaiból való fel­tá­ma­dása után szán­dé­kosan hagyott nyitva az utópia szelleme, hogy az emberi hala­dás­ okulhasson belőle. Platón utolsó nagy követője, Hegel grandiózus rend­szert épít fel az általa posztulált végső jó, az abszolútum természetének a spe­ku­la­tív kifej­té­sé­ből. Úgy véli, hogy az egész törté­nelem nem más, mint egy, a világ­­szellem önmegvalósulását lépésről-lépésre kísérő szín­já­ték, amely já­ték­ba mi, akár úgy, mint munkába vett nyersanyag, de úgy is, mint közönség, végső soron csak mint statiszták kapcsolódhatunk bele – és ezt az igen csak zárt rend­szert Hegel a korszak egyik leg­nyi­tot­tabb intézménye, a berlini egye­tem kated­rá­já­ról hirdeti meg. Tanításának későb­bi kamatoztatói közül nem egy megint köze­lebb kerül a titkos társaságok­hoz is. Marx bizonyára felvil­ágosult szellem volt, a Kom­munista ki­ált­vány viszont biztos, hogy a nagy meg­oldások, az utó­piák lázában égő vízio­nálások elfogult röpirata. Lenin maroknyi csapata pedig, amit Scváj­c­ból való haza­térése után a filo­zó­fiai olvas­mányok és a poli­tikai kon­spi­rá­ció szakem­be­reiből ver­búvált össze, megint csak egy par excel­lent titkos tár­sa­­ság volt. Ez a kis elit készítette elő a bolsevikok puccsát, és titkos társaság maradt tulaj­don­képpen később, a hatalom meg­szer­zése utáni évtizedekben is. Fölös­le­ges rész­­le­tez­nem ezt, mint ahogy a többi többé-kevésbé vele párhuzamos irány­ban fejlődő többi mozgalom vagy kísérlet sorsát sem kell ismertetnem itt.

5. Az utópiák történetének popperi fordulata

Egy olyan percben, ami­kor vilá­go­sak voltak a frontvonalak, Karl Popper megírta “A nyitott társadalom és ellen­ségei” című művét[29]. Ebben a terjedelmes eszmefuttatásban sok szó esik az utópiákról is, van például egy olyan fejezet, ami az “Esztéticizmus, perfek­cio­niz­mus, utópizmus” címet viseli[30]. A fejezetcím önmagáért beszél, de hadd idézzek belőle egy apró részletet: “A platóni metódust, amire itt gondolok, úgy lehetne nevezni, hogy az a nagy­stílű terve­zés­nek, az utópikus szociáltechnikának, a társadalmi rend utópikus átala­kí­tá­sának, és a mindent egy lépésben megoldani kívánó gondolkodás tech­ni­ká­já­nak a mód­szere…”[31], amivel szemben Popper a dolgok esetről-esetre való konkrét vizs­­­gá­­la­tát és a problémák ilyen szerényebb alapokról induló, ad-hoc jellegű meg­ol­dá­sát ajánlja. Ugyanebben a feje­zet­ben Pop­per azt az ok­fej­tést is idézi, amivel Platón az Állam-ban tett reform­ja­vas­latainak a radi­­ka­­liz­mu­sát igyekezett meg­ma­gya­ráz­ni. Erre az okfej­tés­re ott kerül sor, ahol a dialógusok vezetője, Szók­­ra­tész a festő­­művész mun­kájáról be­szél. A művész – így az érvelés – ha ké­pet fest, akkor azt nem kezdheti el másként, mint hogy tisztára mossa a vász­nat[32].

Ez tényleg a tabula rasa metódusa, a kíméletet nem ismerő eltökéltség képe, és Popper úgy véli, hogy Platón könyör­te­len­ következetessége nem csak az arisz­tok­rata filo­zófus alaptermészetével magyarázható, hanem ez a türelmet­len­ség általában is jel­lem­zője minden utópikus gondol­ko­dás­­módnak. Ez az álta­lá­nosító ítélet, ha vala­mennyi komponensét mérlegre tesszük, persze csak nehe­zen egyez­tet­hető össze a könyv néhány más részletével, pél­dául azokkal a sorok­­kal, amikben Popper a horda-szel­lem­ről, a kollek­ti­viz­mus­ról, vagy a mágia vissza­­téré­sének és az orá­ku­lum-sze­rű prófé­ciák elter­je­dé­sé­nek a veszé­lyei­ről ír – amely jelen­ségek, meg­lehet, adott esetben tényleg részei lehetnek az utó­pi­kus gondol­ko­dásnak is, de biztos, hogy nem jellemzők sem az arisz­tok­ratikus men­­tali­tás­ból szár­maztat­ha­tó esztéticiz­mus­­ra, sem pedig a tel­jes­ségre törekvő pedan­té­riára. Pop­per eze­ket az egye­net­len­sé­ge­ket csak a munka utolsó feje­ze­té­ben képes azzal elsi­mí­ta­ni, hogy fel­teszi a kér­dést: Van-e a törté­ne­lem­nek értel­me? Ami min­den­fajta tele­ologikus rendszer vagy praktika végső értel­mére kér­dez rá. És a vála­sza, hogy nincsen (mert nem ismerünk ilyet), ter­mé­sze­tesen egyetlen egy nagy zsák­­ba gyűjti mind a válasz­tékos ízlésű arisz­tok­rata álmait, mind pedig a szub­ver­zív elkép­zeléseket dédel­gető agitátor vízióit. Így aztán már nem nehéz kimondani a konklúziót is: a pokolra velük.

Azért kötöttem ki végül is Popper kommentárjainál, mert úgy érzem, hogy lehetetlen az utópiák értékeléséről, különösképpen pedig nyitott és zárt utópiák lehetőségéről beszélni anélkül, hogy ezt a szenvedélyes hangú művet ne említsem meg. Poppert olvasva az lehet a benyomásunk, hogy az utópia eleve ve­szélyes műfaj, illetve, hogy ha mégis lenne “jó utó­pia” is, akkor az – a nyitott társa­da­lom analógiájára – legfeljebb valamiféle “nyitott” utópia lehetne. Míg a töb­bi vagy arisz­tok­ra­ti­ku­san felleng­zős, és ezért ember­telen eszme­rendszer, vagy úgy “sötét”, ahogyan a nyitott tár­sadalmat fenye­­gető össze­eskü­vé­sek söté­tek.

Kell-e hangsúlyoznom, hogy az az érzésünk támadhat, hogy talán Popper is túl messze ment el a radi­kális ítéletalkotás útján? Fejet hajtunk Popper etikus helyt­állása előtt, amivel a demokrácia esz­me­rendszerét védte, de ez még nem feltétlenül jelen­ti azt, hogy a mítoszok vagy a művé­­szetek világát is a libe­rá­lis demokrácia játékszabályainak a mintájára akar­juk elkép­zel­ni vagy újjá­szer­vez­ni. Valószínű, hogy nem fogunk lemon­­dani pél­dául a meta­­forák hasz­ná­la­táról csak azért, mert valóban ho­má­lyos, több­értelmű szó­képek (metafora = össze­vont ha­son­lat), és nem hisszük, hogy a lehető­sé­gek ha­tá­rait feszegető alle­go­rikus ké­pek vagy a metafizikus álta­lá­­no­sításokba fogódzó merész elkép­ze­lé­sek – ha a he­lyükön hasz­náljuk őket – kivétel nélkül olyan dolgok lennének, amik veszé­lyez­tet­nék a demok­ratikus íté­let­­­alkotást tisztaságát, az igaz­ságosan hozott több­sé­gi dön­té­se­ket… és így tovább.

Fennáll persze a lehetősége annak – és nem kizárt, hogy Poppert olvas­va e felé a meg­győződés felé hajlunk –, hogy olyasmik, mint nyitott utópiák, tulaj­don­képpen nincsenek is. Hiszen ha utánagondolunk annak, hogy mit nevezünk nyitott gondo­latrendszernek, akkor az utópiák legtöbbje eleve szóba sem jöhet. Nyitott az, ami lemondott az “erős” el­kép­­­ze­lé­sek­ről, a tan kötelező erejé­ről, és fejet hajtott a tények ereje, a gyakorlat prioritása, a türelem, a játék, és az újra­kezdés eré­nyei előtt. A valóban jelentős utópiák vagy a törté­ne­lem­ből ismert nagy narratívák nem ilyenek.

Elképzelhető persze, hogy valamilyen kompromisszumos lehetőség iga­zo­lódjon be – például igaznak fogadhatjuk el Lyotard és a posztmodern filo­zófia ama meg­figyelését, hogy a jelenkor megszüntette a nagy narratívák érvé­nyes­sé­gét. Vagyis voltak ilyenek, de ma már nincsenek – legalább is nem rendelkeznek hatékony töltéssel. Vagy úgy kép­zeljük el ezt, ahogy a posztmodern is tanítja, tehát, hogy “leszoktunk” a használatukról, mert a körül­mé­nyek ezt így diktálták. Vagy pedig elfogadjuk a Popperhez hasonló kritikus elmék véleményét (és ők jelen­tő­sen megelőzték a posztmodern évtizedeket), neve­zetesen, hogy az ilyen narra­tí­vák ugyan hatékony erők, de azért nem kívánatosak, mert fokozottan veszé­­­lye­­sek. Ez utóbbi véle­ménynek elkép­zel­hető egy árnyaltabb meg­­fogal­ma­zá­sa is: a nagy narratívák történelmi kép­ződ­mé­nyek, és egy, a jelenhez hasonló “törté­ne­lem-utáni” (post-histoire) helyzetben anak­ro­­nisz­ti­ku­sak, és ezért hami­sak és veszé­lye­sek.

Nem tudom, hogy a “történelem-utáni” helyzet tényleg előállt-e, hiszen sok jele van annak, hogy traumatikusabb történelmi fordulatok előtt állunk, mint ahogy azt akár csak pár évvel ezelőtt is hihettük volna. De ha igaza van Dan­tónak és tár­sai­nak, akkor legalább is a művészetre vonatkoztatva – és bizonyos mértékig a kul­túra míto­szai­ra és utópiáira is kive­tít­ve – tényleg érvényes, hogy ezek post-his­toire helyzetbe kerültek. A művészetek horizontja ki­ürült, mintha befe­jez­ték vol­na a történelmüket. A művészet antológiája tanulmányait lapozva is talál­kozhatunk ilyen véleményekkel – hadd idézzem ezek közül Allan de Souza sorait: “Komplexitás akarunk, és még ennél is inkább: mélységet. De ahogy Sandra Tsing Loh mondta, a mélység szabadságot vett ki, és ennélfogva egy­­időre elke­rül­hetetlen a krízis, hogy ha egyáltalán, akkor miként legyen mű­vé­szet.”

6. A pluralizmus technikája és a “gyenge utópia” jelentkezése

Az olvasó e ponton már érzi, hogy most kell Jochen Gerz antoló­giá­jához vissza­térnünk. Mert vitathatatlan, hogy Gerz létrehozott egy nyitott típusú modellt a cél­ból, hogy partnereiből utópisztikus tartalmú víziókat csaljon ki ( A művészet antológiája angol nyelvű proklamációjában a “vision” szó szerepel!). És az is vitat­ha­tat­lan, hogy Gerz körkérdése kife­jezetten arra a hely­zet­re épül, hogy a horizont pillanatnyilag üres.

Szeretné viszont, ha olyan vállal­ko­zó szelle­mű mun­katársai lennének, akik ezt az ásítóan üres horizontot egy sor javas­lattal és véle­ménnyel töltenék meg. A helyzetből adódik, hogy ezek közül egy sem töre­ked­het kizáró­la­gos­ szerepre, tehát arra, hogy a régi mítoszok vagy művé­szeti kánon­ok mintá­jára alkotott “erős” mű, stílus, vagy elméleti kifejtés szerzője legyen. A hori­zont újra meg­telhet, de csak “lazán”, csak “lötyögősen” – végleges kép nem kívá­na­tos, a horizont nem zárul­hat le. Egy demokratikus parlament ülés­szakához ha­son­lít a kép – a törvényhozók elfog­lal­ták helyü­ket, és azon vannak, hogy vitá­ra bocsás­sák azt az elképzelésüket, hogy ezentúl csak javas­la­tokkal fognak kor­má­nyozni, olyan ajánlatokkal és modellekkel, amik nem emel­kednek törvény­erőre.

Ha Popper kezébe adnánk Gerz felhívásának a szövegét, akkor, nem ki­zárt, bosszú­san félre­dobná azt, mint ártalmatlan, infantilis játékot, aminek sem­­mi köze nem lehet a filo­zófia sík­ján végzett politikai vagy esztétikai vizsgá­ló­­dá­sok­hoz – ha pedig bele­olvas­na a beér­ke­zett szöveges válaszokba is, könnyen lehet, hogy fuldo­kolva kez­dene tiltakozni, mert az anyag hete­rogén volta az első pillanatokban jobban sértené, mintha vala­mi­lyen “erős”, és intoleráns gondolat­rend­­szer doku­men­tumait adtuk volna a kezébe. Mi pedig mit is tehetnénk oko­sab­bat, mint hogy a Popper által felfedezett “falszifikálás” mód­sze­ré­hez folya­mod­junk, és meg­kérjük őt, hogy legyen tekintettel a tényekre, és lássa be, hogy itt a bizo­nyí­téka annak, hogy szakítva a múlt gyakorlatával és a tekintélyelvű módszerekkel, íme, az utó­piák megalkotásából is de­mok­ratikus műfaj lett. Eddig az volt a felte­vé­sünk, hogy minden holló fekete. De íme, itt az első fehér holló, akinek tiszta a lel­ki­ismerete. Ő aztán szó­hoz enged mindenkit. Miután színre lépett, nem állít­hatjuk többé azt, hogy az utópiák mind elfogultak vagy veszé­lye­sen sötétek.

Azt hiszem, hogy e ponton csak az segíthet tovább, ha kiemelek egy szót, egy fontos fogalmat, ami Popper egész rendszerében kulcsfontosságú lehet.

Popper, amikor bizonyos elképzelések utópikus vonásairól beszél, ismé­tel­ten is úgy jellemzi azokat, mint a gondolkodás technikáját. Lehet, hogy ez a szóhasználat ellen­tét­ben áll azzal, amit eddig hittünk, hiszen az utópikus művek, illetve az orfikus és pró­fétikus meg­nyilat­kozások – ahogy meg voltunk győ­ződ­ve róla – nem technikák, hanem a világ egészét inter­pretáló narra­tí­vák, világ­képek. Meg­tehetjük persze, hogy továbbra is így higgyük ezt – de mégis fel kell figyel­­nünk arra, hogy Poppernél a “technika” szó használata nem nyelv­bot­lás vagy pon­tat­lan fogal­mazás, hanem lénye­gi, szemléleti kérdés. Talán nem túl­zok, ha azt állí­tom, hogy Popper egész rendszere arra a megszorításra épül, hogy min­den meta­fizi­kus általá­no­­sí­tás gyanús, vagy legalább is bizony­ta­lan tar­tal­mú. Szerinte az ember nem is világképek között választ­, amikor elképzeli helyzetét a világban, és gon­dolkodni kezd, ha­nem sokkal szeré­­nyeb­ben: csak gondolkodási technikák kö­zött. Hogy végső minőségében milyen a világ, azt ugyanis nem tud­juk (mert nem látjuk az értel­mét), mondja Popper. De ellen­őriz­het­jük azt, hogy miként gondol­ko­dunk róla. Ez az elképzelés a régi mondá (Az út a cél.) modern változata lenne: “A gondolkodás technikája maga a gondolat”. Ilyen tömören nincs kimondva “A nyitott társadalom”-ban, de úgy érzem, hogy az egész könyvön végig vonul ez a szem­lélet.

Maga Popper nem annyira filozófusként, mint inkább természettu­dós­ként vagy tudo­mánytörténészként gondolkodott. Főmű­vében, az 1935-ben meg­jelent “Logik der For­schung”-ban bebi­zo­nyította, hogy a tudo­­mányos állítások iga­­zol­hatósága csak a visszá­juk­ról, a téves állítások meg­talá­lá­sának és ki­gyom­lá­lásának a technikája felől közelíthető meg. (Nin­cse­nek abszo­lút igaz állítások, csak hipotézisek, de ezek egy részéről kide­rül­het, hogy teljes biz­tonsággal téve­sek – vagyis nem a hipotézisek fel­állí­tása, hanem azok cáfolata a tudo­má­nyos igazságkeresés legfontosabb esz­kö­ze. Az ezt alkalmazó módszer neve: fal­szi­fi­ká­ció.) És az egész könyv pél­da­tárá­ra is a korszak termé­szet­­tudo­má­­nyos kuta­tásainak, első­­sorban az elmé­leti fizika téte­leinek az eszméjére épül. Popper tehát nem filo­lógus, még kevésbé irodalom­tör­ténész vagy mítosz-kutató. Két­ség­telen azon­ban, hogy jelentős politikai gon­dol­kodó, aki a falszi­fi­ká­lás kissé száraz tech­ni­ká­ján csiszolódva (nevezhetnénk a kiábrándulások iskolájának is) neki­látott annak, hogy ki­gyom­lálja gondolkodásunkból azokat a mitikus for­du­la­to­kat, amik iga­zol­­hatóan hamisak. Legelke­se­re­det­tebb harcát a társa­da­lom türel­met­len megre­for­má­lói­val, a szoci­ális tanok dema­gógjaival és a szebb jövő hamis prófétáival vívta meg.

Mindez elképzelhetővé teszi, hogy Popper végül is kibéküljön Jochen Gerz projekt­jé­vel. Hiszen mint Kant nagy tisztelője, tulajdonképpen örülnie kell annak, ha látja, hogy a művé­szet immár nem a metafizikus megnyilatkozások területe, ha­nem annál szerényebb dolog, valami olyasmi, ami vagy “tetszik”, vagy nem. Kantot követve, aki az esztétikát a gyakorlati észhez kötötte, úgy is jellemez­het­nénk: a művészet, és vele a metaforák (esetleg az utópiák) területe a mindennapi gyakorlat egyik mozzanata, aminek a kormányzását rá lehet bízni a prak­tikus észre. Ko­runk­ban ez olyan formát öltött, hogy a művé­szet a társa­da­lom nagy többségét érintő szolgáltatások egyikévé vált, azaz servi­ce lett. A művészetről vallott nézetek pedig a véle­mény­alko­tás jogának és szabadsá­gá­nak az egyik favorizált for­má­ja­ként ismertek. A pluralizmus elve és a liberális demok­rácia technikája ügyel aztán arra, hogy a rész­letek is zökke­nő­men­tesen bonyolódjanak le, például, hogy mindenki (aki ezt ambi­cio­nálja) szó­hoz ju­sson, és hogy ne az egyes hozzászólások, hanem csak a vélemények összes­­sége számíthasson igazi tekintélynek.

Lehet persze, hogy ez az összkép Poppernek még­sem tetszene, mert eset­leg az lenne a benyomása róla, hogy egy televíziós játék, egy kvíz az, ami most a szeme előtt pereg. És lehet, hogy úgy nyilatkozna, hogy a helyzet, amiben an­nak­idején az utópikus gondolkodás veszélyeiről írt, néhány fon­tos rész­let­kér­dést tekintve egészen más volt, mint ma. És bár kitartana amellett, hogy utópiákra továbbra sincs szüksége, mégis elégedetlen lenne. Talán úgy vélekedne, hogy mint opti­má­lis megoldásra, ő valamilyen más fajta kultúrára gondolt annak­­ide­jén 1939-40-ben. Az viszont biztos, hogy tartózkodna a jóslatoktól. A művé­szek­re bíz­ná, hogy eltalálják, milyen művészetre lenne a kornak szüksége.

És a kentaurnak, amit Jochen Gerz állított ki Velencében, mi tetszene? Őt azért nem kérdez­het­jük meg, mert eleve tudjuk róla, hogy a mi­to­lógiában el­fog­lalt helye révén az “erős” formák, az abszurditásig feszített metaforák és egyál­talán, a múlt mítoszainak és a jelen meg­vá­laszolhatatlan kérdéseinek a hagyo­má­nyos kép­vi­se­lője. Igaz, szeretett volna leszállni a lóról. De most, ami­kor látja, hogy a táj tele van gyalogosokkal, eszébe juthat az is, hogy minek? Másrészt pedig kétségei támad­­hatnak akár saját személyét illetően is, hiszen a művészet tar­to­mányában körülnézve megállapíthatja, hogy lám, az is megtelt gyalo­go­sok­kal, és ebből arra következtethet, hogy kentaurok pedig egyál­ta­lán nincsenek – a kentaur képzete csupán mese. Aminek az lehet következménye, hogy a művé­szet­nek sem témá­ja többé a kentaur. Hanem?

A művészet Danto szerint azzal érkezett el történelmének utolsó fejeze­té­hez, hogy defi­niálni próbálta önmagát, válaszokat gyártott arra a kérdésre, hogy végső desztillációjában, utol­sóként megmaradó filozófiai képletét tekintve mi is a művészet. Most viszont mintha még­is csak tá­gult volna a kör, és kitolódott volna vele a művészet befejezéshez közeledő aktus is: a művé­szet nem elég­szik meg azzal a kér­dés­sel, hogy mi a lényege, hanem úgy odáz­za el a befe­je­zést, hogy azt is tudni szeretné, hogy ha számolunk azzal a lehe­tő­séggel, hogy más­képp is elkép­zel­he­tő lenne művészet, mint ahogy van, akkor, ebben az esetben mi lehet­ne a lényege. És mint látjuk, ezt a kérdést a legszívesebben már nem is ő maga vála­szol­­ja meg, hanem egy testületre bízza a válaszokat, és médiát, pub­li­kációs fóru­­­mokat keres az eljárás lebonyo­lí­tá­sára. Karl Popper jól érezte: a mítoszok és az utópiák ködös formái mögött csak egyetlen egy elem igazán valós, és ez diktálja azt is, hogy milyen eredményre jutunk: a gondolkodás technikájának a kérdése.

Ha könyvalakban is megjelenik majd A művészet antológiája,[33] akkor úgy kép­zel­em el, mint egy nagyon vastag munkát. Látjuk Gerz kentaurját, amint kezébe veszi a gazdagon illuszt­rált kötetet, és lapozgat benne serényen.

Richard Jochum:

disz-pozitív. A művészeti produktivitásról és diskurzusról

Művészet és diskurzus

A modern művészet egyik figyelemreméltó fejleménye a különböző diszciplínák összeolvadása. Ez az összeolvadás elsősorban belső folyamat. Példának okáért a szobrászat korábban egy a klasszikus modellek létrehozására és reprodukálására törekvő diszciplína volt, amely modellben az emberi forma jelentette a mimetikus alapot. Mára azonban a szobrászat két dolog metszete: a képzőművészeté és a performansz művészeté, és különféle hibrid elemeket is magában foglal, például a fotóművészetből, festészetből, építészetből, videóból stb.

Ugyanakkor a szobrászat fenntarthatja szoros kapcsolatát a “klasszikus” művekkel. A mai művészek már nem kötődnek egyetlen meghatározott anyaghoz vagy hagyományosan körülhatárolódó tevékenységterületek határaihoz; a művésznek inkább számos tradicionális és nem tradicionális művészeti diszciplínát kell művelnie. A modern művészet innovativitása több szülőtől származó leánygyermek.

Másfelől ez az összeolvadás kívülről eredő folyamat. Mostanáig egy óriási ipar létezett, amely elgondolta és kommentálta a művészetet, majd létrehozta és közvetítette a közönség felé. Mára ez az előnyös megközelítés egy együttműködőbb útnak adta át a helyét, melyben a bírálat már nem periférikus szerepet játszik, hanem befolyásolja a művészetet és párbeszédre lép vele. Ez a két mikrokultúra – a termelés/létrehozás és a művészetközvetítés – elfogultan szemlélt különbözőségeik mentén gyakran kerül összeütközésbe, de mégis szoros szimbiózisban élnek.

A teória úgy véli, hogy a festményt festményként kezelni avítt, a tárgy tárgyként való kezelése pedig történeti dolog. És hasonlóképpen vannak ezzel a művészek is. A teoretikusok historizáló (és diszkriminatív) tendenciájára azzal feleltek a képzőművészek, hogy kialakítottak egy sor önreflexív stratégiát. Így aztán a huszadik századi művészetet nagyrészt lehetetlen megérteni a kritikai teória nélkül. Ma már a képzőművészet feladata, hogy értelmezéssel szolgáljon. A mindennapi tárgyak múzeumba kerüléséhez a darabok intellektuális elemzése szükséges. Duchamp intellektus volt, mint ahogy Beuys, ahogy Haacke is. A KÉPZŐMŰVÉSZBŐL ÍGY TEORETIKUS LETT.

A művészek fehér (Manzoni, Ryman) és fekete (Malevics) képeket festettek; a társadalmiság tudatában és immateriális módon készítettek szobrokat (Beuys); a művészet irányával kapcsolatos kérdéseket feszegettek (Nauman) vagy az anyagi kiterjeszthetőségével kapcsolatosakat. Tovább már nem a tárgy áll a középpontban, hanem a meta-tárgy vagy a disz-pozitív. A művész művet hoz létre, és a kritikus elhelyezi, ám a disz-pozitívot két egymást fedő elgondolás irányítja: a művészet mint teória és a művészet mint létrehozás.

A “disz-pozitív” kiállítás terve

Mivel a modern művészet egyre inkább teóriába fordul, ezért egy sajátos tárgy kiállításánál megfelelőbbnek tűnt magát a diskurzust bemutatni a kiállítás témájaként. Ez volt a disz-pozitív kiállítási projekt kezdete, melyet 1998-ban terveztem és az ausztriai UNESCO Bizottság támogatásával 2000 tavaszától kezdtem el megvalósítani különféle helyeken.

A disz-pozitív célja újra elővenni, tovább konstruálni és dekonstruálni a modern művészet egyik aspektusát: a mind nagyobb átfedést közte és a diskurzus között. A hét napos kiállítás középpontjában nem meghatározott műalkotások állnak, hanem adott számú művészettörténész és kurátor, s ők maguk lesznek jelen az üveg mögött diskurzusaik megtestesítőiként.

A disz-pozitív egy olyan művészeti kijelentés, amely a jövő művészetére kérdez. A kiállítás és a publikációs anyag azzal foglalkozik, hogy a műtárgyat létrejöttében miként befolyásolja a művészet historizálása, a kortárs művészetelmélet és a művészeti intézmények (és viszont).

Kiállítási katalógus (ami újság- vagy folyóiratszerű volt) mindegyik helyszínen kísérte a projektet. A kiállítás felállítási formájára vonatkozó vitákat és ellentmondásokat mutatja be. Egy interaktív webhely (http://www.dis-positiv.org) pedig dokumentációként és archívumként szolgál, egyúttal eszmecserékben és vitákban biztosítja a részvétel lehetőségét a szélesebb közönség számára.

A projekt Bécsben indult, a Szépművészeti Akadémián (2000. május 2-8.), innen ment Kölnbe, a Schnitt Austellungsraum-ba (2000. október 13-14.), majd következett Bregenz, Magazin 4 (2000. november 6-12.) és Berlin, Staatsbank Berlin (2003. április 2-9.), tervben vannak további helyszínek.

Eddig egy helyszínen a kiállítás körülbelül egy hétig tartott. Naponta négy órát tartott nyitva, a két egység mindegyike két órát kapott. A kiállítás építészeti kerete egy 70 négyzetméteres felületből állt, a nézőket a teoretikusoktól átlátszó műanyaglap választotta el. A kiállítás minden egyes napján egy vagy néhány teoretikus van jelen a kiállítótérben, akik – bár a nézőktől térben el vannak választva – telefon- és internetes összeköttetésben állnak.

A művészetteoretikusok, kritikusok és kurátorok maguk képezik a műtárgyakat. A helyszín meghatározza, hogy kik a kiállítottak, és már a diskurzust is körülhatárolja. E tekintetben mindegyik helyszín más és más megvilágításba helyezi a kortárs helyzetet.

Azért, hogy a kiállított kurátor vagy teoretikus tehesse a dolgát, egy irodai miliő áll rendelkezésére; semmilyen speciális pozitúra nincs előírva a kurátor/teoretikus számára, szabadon mozoghat, ülhet vagy olvashat. Ugyanakkor az önbemutatás bármiféle formája jótékony és csak alátámasztja a disz-pozitív performatív szándékát.

A megszemlélhető teoretikusnak alkalma nyílik bemutatni elképzelését a jövő művészetéről, ahogyan ő szeretné vagy reméli, hogy kinézzen. Ez a megnyilatkozása a látogatótérben hangszórón keresztül hallható. A megnyilatkozás a nyomtatott folyóiratban is hozzáférhető, amely mindegyik helyszínen kiadásra kerül, továbbá egy weblapon is.

A kiállítottak mindegyike egy webkamerát hord a vállán, ez a látogatót képessé teszi, hogy az ő látószögüket felvehesse, és az a disz-pozitív weblapján látható videóközvetítésbe kerül (http://www.dis.positiv.org).

Egy interaktív weblapon az összes helyszínről származó valamennyi megnyilatkozása megtalálható. Meghatározott helyhez nem kötött médiumként a hálózati hely szélesebb közönségnek biztosítja a részvételt, és a nemzetközi szintű összehasonlítást is lehetővé teszi.

A katalógus, amely közzéteszi a közel azonos számú művész és kritikus álláspontját, mindegyik helyszínen megjelenik. A témához megjegyzéseket fűző kritikusok és művészek együttese a projekt kommunikatív szándékának fontos tényezője.

A kiállítási projekt európai és amerikai helyszíneken zajlik. Mindegyik helyen az adott térség teoretikusait kérik fel közreműködésre.

2000 telén terveztünk egy disz-pozitív kiállítást az École Normal Supérieure des Beaux Arts-ba. Több hónapon keresztül kapcsolatban álltunk a partnerekkel, művészekkel és teoretikusokkal. Többek között Jochen Gerzet is meglátogattam és felkértem egy művészi megnyilatkozásra a disz-pozitív alapkérdéséről. Jochent nagyon érdekelte az elgondolás, és jelezte részvételét egy írással, amely a művészet jövőjéről szól a diskurzushoz való viszonyán belül. A párizsi kivitelezés tervei még nincsenek teljesen készen. Miközben a berlini megvalósításon dolgoztam, akkor akadtam rá A művészet antológiájának első hirdetésére a Kunstzeitung 2001. júliusi számában, és hiúságomat legyezgette, hogy a disz-pozitív gondolatai széjjelszóródtak egy másik programban.

Visszatekintés a stratégiáinkra

A disz-pozitív egy művészeti megnyilatkoztatás (installáció), mely magát úgy fogja fel, mint (1) a kritikához (x elavult, y lefutott, z utánzás), a képromboláshoz és a folytonos újdonságkereséshez (a művészetnek mindig vadonatújnak kell lennie? Akkor nem egyfajta márkává, divattá fog válni?) fűzött ironikus megjegyzést. És mint (2) látomást: ha úgy határozzuk meg a kultúrát, mint a helyi tevékenységek összegét, akkor a globális perspektíva kérdése merül fel. A gond az, hogy nincsen globális perspektívánk, pedig szükségünk lenne rá.

A projekt részét képezi stratégiáink áttekintése és újrabemutatása az alkotás területén, a művészetteóriában és a művészeti iparban, úgy a kultúrában, mint a társadalomban vagy a politikában. Egy földrajzi pontról indulunk ki, hogy egy szélesebb perspektívához jussunk el  egyik pontról a másikra való mozdulás által. A disz-pozitív ötleteket felhajtó vándorprogram.

Saját álláspontom a disz-pozitív hálózatán belül a felbújtó álláspontja. A munka folyamán “bonyolultabbítóvá” váltam, és ez az a szerep, amelyet megcéloztam.

Sugár János:

Reciklált figyelem

“A jövőt nem lehet megjósolni, de fel lehet fedezni”

E. F. Schumacher

Minden művészt az a kérdés foglalkoztat, hogy milyen lehet a jövő művészete, mi lesz, mi marad utólag is érdekes a jelenünkből? Ha ezen gondolkodunk, nem szabad elfelejteni, hogy húsz évvel ezelőtti szempontból, éppen most van az a jövő; ma az akkori jövő művészete van. Húsz évvel ezelőtt, 1983-ban még művészeti főiskolás voltam és pontosan ez a kérdés foglalkoztatott: milyen lesz a jövő művészete. Rám e tekintetben leginkább két dolog hatott, egyrészt Erdély Miklós Extrapolációs gyakorlatok című írása: “Kíséreld meg felmérni korod ostobaságát oly módon, hogy a pillanatnyi általános szemléleti szinten elképzelsz valamilyen jövőt: elképzelésed úgy fog arányulni a megvalósuláshoz, mint a régi elképzelések a megvalósult jelenhez. Ez az arány a mindenkori korlátoltságot híven mutatja.”[34]

A másik, ami hatott rám, az egy alapvetően formai élmény volt, Ridley Scott Blade Runner című filmjének jövőképe és belsőépítészete. Ez volt az a film, amely a jövőt nem mint egy idealizált, neutrális, simán illeszkedő felületekből álló, repülőtér-kórház jellegű vizualitásként mutatta be, hanem ennek az ellentéteként, esett az eső, piszok és káosz uralkodott, gyakorlatilag nagyon hasonlított ahhoz, amilyen a jelen mindig is. Úgy éreztem, hogy művészként zsákutcába jutok azzal a kérdéssel, hogyan lehet a jövő művészetét megalkotni, és ezért különböző kerülőutakon törtem a fejem. Ha egy művész azon kezd gondolkodni, hogy milyen lesz a jövő művészete, akkor nagyon nehezen talál rá választ; azonban, ha például megfelelő költségvetéssel egy filmet forgatnak, és az a jövőben játszódik, és a forgatókönyvíró beleír egy jelenetet, ahol a főhős és a főhősnő nem egy buszpályaudvaron, hanem, mondjuk, egy kortárs művészeti galériában találkozik, akkor a díszlettervező gond nélkül meg tud tervezni egy olyan kiállítást a háttérbe, amely végül is a jövő művészetét képes megjeleníteni.[35] A fenti gondolatmenetet követtem, és 1985-ben csináltam egy kiállítást, aminek az volt a címe: Kiállítás-díszlet kiállítás[36]. Az én pozicióm az, hogy kezeljük a jelent múltként.

Nagy megkönnyebbülést okozott, mikor megtudtam, hogy a “jövő művészetét” firtató kérdés eredetileg úgy hangzott, hogy: a ma még ismeretlen művészet (what is your vision of a yet unknown art?). A jövő művészete esetleg itt van, csak nem vesszük észre, mert a jelen vakfoltjára esik. Esetleg éppen ez volna a dolga? Ami a jelenben érthetetlen, aminek a befogadása számunkra a legnagyobb gondot, konfliktust okozza, az a jövő művészete. Ahhoz, hogy a még-nem-meglátható, a még ismeretlen művészetről értelmesen tudjunk gondolkodni, nevelni kell a figyelmünket, edzeni. Fel kell tennünk a kérdést, hogy rendelkezünk-e a megfelelő figyelemmel, ami a számunkra kellemetlen, nem kényelmes dolgokat is képes észrevenni? Általában az érzékelésünket érzelmi motivációk is irányítják, azaz egyáltalán nem véletlen, hogy mit nem veszünk észre, mi mellett megyünk el. Érdekes azt megfigyelni, hogy mi az, amit kortársaink nem vesznek észre, ami nekik gondot okoz, amitől rosszul lesznek. A művészeknek azt tudom tanácsolni, hogy ne kövessék, hanem inkább próbálják destruálni a kortárs művészeti infrastruktúra résztvevőinek a gondolkodásmódját, ez a legegyszerűbb és a legbiztosabb módja annak, hogy valami fogalmunk legyen arról, hogy milyen a jövő művészete.

A figyelmünk nagyon könnyen manipulálható, rendszerint azt találjuk meg, amit keresünk, összekeverjük a figyelmünket az érzelmeinkkel. Ha például valaki valami miatt ellenszenves, akkor nehéz elhinni (azaz szakmai profizmust igényel annak a belátása) hogy esetleg jó verseket ír éppen. A figyelmünk ugyanakkor kommercializálódott is, hiszen a globális figyelem gazdaságban mindenki a figyelmünk megszerzésére törekszik. Ez az egyetlen deviza, amivel mi, fragmentálódott fogyasztó proletárok (Kotányi Attila) rendelkezhetünk. A figyelmünkre nagyon sokan pályáznak, és ezért esetleg azt hihetjük, hogy a figyelemnek áru-természete van, ami ebben az esetben azzal a tévedéssel jár, hogy a figyelem-kiadás valamifajta veszteséget jelent. A figyelem azonban információ természetű, tehát a kiadással nem lehet elveszíteni.

“ Csak akkor hasznos beszélni a jövőről, ha az jelenbeli tettekhez vezet”

E. F. Schumacher

Közhely, hogy az utóbbi 15 évben történelmi változások történtek. A legfontosabb változás, hogy véget ért a hidegháború nevű propagandaháború, amelyben a kultúra mindkét oldalon fontos szerepet játszott. Ez Keleten egyfajta ideologikus állami-művészet szűklátókörű erőltetésében jelent meg. Ezzel szemben a nyugati demokráciákban egy kortárs művészeti konjunktúrához vezetett, mert demonstrálni kellett a demokratikus rendszer toleranciáját, szabadságát, mindenfajta megközelítésre való nyitottságát, és ezt még a jólét és a gazdagság is tetézte. Miután véget ért a hidegháború, a politika ezt a fajta barátságos álarcát levéve, most másfajta feladatokat szánna a művészetnek, mind Keleten, mind Nyugaton. Egyrészt a nemzeti identitás fikciójának az erősítését várja el a politika a kultúrától, hogy egyfajta konzervatív értékek közvetítőjeként álljon helyt a kultúrák vizionált összecsapásában. Ezt Kelet-Európában remekül meg lehet figyelni. A nyugati kortársművészeti közegben megjelentek a szabadság korlátozását célzó cenzurális tendenciák, és ezzel egyidőben új, globális befolyással rendelkező résztvevők léptek a színre, a művészeti szubverziót termék-tesztre kihasználó szórakoztatóipar, a marketinggel felturbózott politikai álomgyár, és a globalitás fenyegetéseivel szemben identitás-konstrukciókat szembeállítani kívánó nacionalizmus. A szórakoztatás terjedő konglomerátumába a piac ideológiájának a nyomására belekényszerülnek olyan helyek is, amelyek értékét, jelentőségét hagyományosan pont a nem-kommerciális jellege adta. A múzeumok, galériák kénytelenek a lifestyle figyelem-gazdaságának a kiszolgálóivá válni, másképp észrevétlenek maradnának a túlkínálatra gyors felejtéssel reagáló figyelem-deficites környezet számára. A múzeumok komplex szórakoztatóközpontokká alakulnak át, a dorneri erőműből egyre inkább Disneyland lesz. Az institutional frame[37] válik kommersszé.

A másik változás, az a robbanás, amit a hálózati kommunikáció és a digitális konvergenciára épülő manipuláció okozott, amikor képet, hangot, szöveget ugyanazon a platformon tudunk rögzíteni, szerkeszteni és továbbítani. Ez ugyan lehetővé teszi az egyszerű és hatékony munkát, de megbízhatatlan is, mert a közvetett kommunikáció során nem tudjuk megbízhatóan ellenőrizni a források hitelességét. Emiatt felértékelődik mindaz, ami közvetítés nélkül, csak közvetlenül tud működni. Ez a közvetlenség/fizikalitás/személyesség a művészet sajátja. Ahogy Bora Gábor írja az Antológia számára írt szövegében: A jövő művészete a valós és a virtuális között distanciát hoz létre(/…). Bármit, ami ebből a folyamatból hasznot húz, művészetnek fognak hívni, még a jelen és a múltbeli ´nem-művészetet` is – ha akkor a megnevezések még egyáltalán érdekesek lesznek. [38]

Ebben a megváltozott helyzetben a populáris és az elit hagyományos értékrendje is megborul, a populáris a politikai és kommerciális marketing manipulációk lehangoló terepévé lett, míg a korábban joggal kritizált elitizmus progresszív, hiszen a manipulációknak lokálisan ellenállni képes érték lett belőle. A hagyományosan pozitív populáris demagóg és kommersz lett, az elit pedig közvetlen, azaz nem-mediatizálható, érzéki, egyszeri, csak közvetlenül megtapasztalható élménnyé alakul. A poszt-hidegháborús helyzetben, a művészeti túltermelés korszaka után a művészet, kultúra szubverzivitása válik fontossá. A művészet, mint a manipulációknak ellenszegülő szubverzív figyelem, a szólásszabadság egyedüli, utolsó menedéke lesz.

A futurizmus, a jövő művészetével deklaráltan is foglalkozó művészeti irányzat hivatalos védőszentje, Szent Expeditus szerint vállalásaink beteljesítésével nem szabad holnapig várnunk, és jelenné kell tennünk a jövőt.

Szent Expeditus, a futurizmus védőszentje[39]

Szent Expeditus, ki hű maradtál Hitedhez,

egészen a mártírhalálig,

a Jó gyakorlása során

a holnapot már ma megteszed.

Az utolsó pillanat gyors idejében élsz,

mindig a jövőbe vetíted magad.

Expeditus, erősítsd meg a szívét annak,

aki nem néz hátra és nem halogat semmit.

Amen

Meliténiai Expeditus, IV. századi szent és mártír a vizsgázók, iskolások és navigátorok védőszentje. Szent Expeditust sürgős esetekben, gyors megoldások érdekében hívják segítségül, üzleti megegyezések és jogi eljárások jó eredményének az elősegítésére. A hagyományos ikonográfiában római katonaként ábrázolják pálmalevéllel és kereszttel, amelynek felirata Hodie, azaz MA. Lábával egy varjúra tapos, amely eközben azt károgja Cras, azaz HOLNAP. Mindez azt hivatott jelenteni, hogy vállalásaink beteljesítésével nem szabad holnapig várnunk, és jelenné kell tennünk a jövőt.

Szent Expeditus kultusza a XVII. században Németországban alakult ki. Valószínűleg örmény származású centúrió volt, aki Diocletianus idejében Meliténiában (Malatya, Törökország) halt mártírhalált, azonban nem biztos, hogy valóban élt. A Martyrologium Hieronymianumban az Expeditus név április 18-án és 19-én is előfordul a mártírok között, az egyik esetben Rómát, a másikban az örményországi Meliténiát adják meg helyszínül. Azonban nincs nyoma bármilyen olyan hagyománynak vagy említésnek, ami mindezt megerősítené, míg ellenben fölvetődik, hogy a név csupán a másoló hibájából került mindkét listára. Hasonló tévedések százai fordulnak elő bizonyítottan ugyanebben a dokumentumban. Létezik egy történet is, amely egy modernkori balesettel megmagyarázni látszik ennek az áhitatnak az eredetét. Eszerint egy katakombában talált szent maradványait tartalmazó csomagot küldtek egy párizsi apácazárdába. A küldemény dátumát a spedito (küldetett) szóval jelezték, és a címzettek ezt értették félre a mártír neveként, és nagy energiákkal terjeszteteni kezdték kultuszát. Szent Expeditus tisztelete gyorsan terjedt a katolikus országokban. Azonban hangsúlyozni kell, hogy míg Szent Expeditus a sietség védőszentjeként való elismerése minden kétséget kizáróan csak egy szójátékon alapul, viszont a párizsi apácákról szóló történet nemigen tartható, mivel már 1781-ben a feltételezett mártír Szent Expeditust Acireale sziciliai város védőszentjének választották, továbbá Németországban a XVIII. századból ismertek olyan képek, amelyek őt egyértelműen a késlekedés ellen segítséget nyújtó szentként ábrázolják.

Erdély Miklós:

Extrapolációs gyakorlatok

1. Kíséreld meg felmérni korod ostobaságát oly módon, hogy a pillanatnyi általános szemléleti szinten elképzelsz valamilyen jövőt: elképzelésed úgy fog arányulni a megvalósuláshoz, mint a régi elképzelések a megvalósult jelenhez. Ez az arány a mindenkori korlátoltságot híven mutatja.

A jelenre vonatkoztatva próbáld átérezni.

Régi elképzelés = A	Megvalósult jelen = B
Mostani elképzelés a jövőről = C	Megvalósult jövő = x

A : B = C : x

BC / A = x

1. Képzeld el, milyen lesz a művészet 60 év múlva, elképzelésedet korrigáld a ma már nyilvánvaló tévedések mértéke szerint és dolgozz úgy.
2. Valamely kor szemléleti szintje kötelező stílusában manifesztálódik. A stílus a gondolkodásmód szerkezetét tükrözi. A korok stílus által tévednek.
3. Egyik kor sem képes stílusán felülemelkedni. A szemlélet megkövesült szerkezete miatt bizonyos felfedezések sokáig megemészthetetlenek maradnak és képtelenek szervesen beépülni az általános gondolkodásba.
4. A stílust döntően a művészetek alakítják. A művészek azonban nem képesek a szemléleti ideiglenesség állapotát elviselni és ezért az egyre gyorsabban változó stílusok mindegyikét is mint véglegeset művelik.
5. Az emberek koruk bódulatában pillanatnyi szemléletüket az egész világegyetemre kivetítik. (ld. C.E.T.I.[40])

Antoine Bricaud:

A művészet autonómiája A művészet antológiája után

Egy tizennyolcadik századi filozófiai hagyomány szerint a művészet “autonóm”, tisztán esztétikai élvezetet nyújt, s minden más társadalmi szereptől mentes. Ez azt is jelenti, hogy a művek azáltal szabadok, hogy a valóságtól kellő távolságot tartanak, a való világ kényszerei alól kibújnak. Már vagy száz éve a művészetelmélet egyik legfontosabb témája a művészet és a valóság kapcsolata. Csak egyetlenegyszer, a huszadik század elején, az avantgárd próbált meg társadalmi és történelmi szerepet vállalni. Azonban ez kudarcra ítélt vállalkozás volt, és ezt követően senki, még a hatvanas és a kilencvenes évek legutópisztikusabb művészei és teoretikusai sem tagadták a művészet és a valóság közti távolságot. De míg magát az autonómia fogalmát nem kérdőjelezték meg, a művészet tradicionális formáival szemben éles kritika bontakozott ki. A hatvanas évek képzőművészei úgy tudták, hogy az általuk művelt dolog még egyfajta “művészet”. A társadalmi változásokra reagálva új eszközöket kerestek, az aktuális eseményekre kritikusan tekintettek, ám a távolságot mégis megtartották a társadalommal szemben.

Ha az ember A művészet antológiája szövegeit olvassa, a jelen társadalmát illető kritikának oly mérvű eluralkodását tapasztalja, hogy a következményekre is kíváncsian kezd figyelni. A művészek láthatólag még több szabadságot szeretnének, és társadalomkritikájuk kifejezése érdekében lemondanak arról, hogy a művészet definícióján – a hatvanas évek örökségén – elmélkedjenek.

A művészet antológiájának vizsgálatát egy olyan művészeti tendenciával fogom kezdeni, amely a közelmúlt technikai újításaitól elragadtatva, s ezeket felhasználva dekonstruálja a művészet hagyományos meghatározását, jóllehet ebben a koncepcióban súlyos ellentmondások rejlenek. Második lépésben, még mindig az Antológiára támaszkodva megpróbálom felvázolni, miként nézne ki egy, a kortárs világtól jobban elválasztott művészet, mely így még kritikusabb lehetne, és hatást gyakorolhatna az adott társadalomra.

I. A művészet kinyitása

1. A művészet “kitágult világa”

A művészet antológiája az internetet használja. Ennek jelképes jelentése van, kifejezi a közreműködők többsége számára megszokott új technika iránti lelkesedést. Legtöbbjük számára az új technika egy nagy alkalom, a művészeti gyakorlat megújulása, amely a hatvanas években felbukkanó keretbe, a művészet “kitágult világába” ágyazódik. A képzőművészek az új technikát nem csak eszközként, hanem modellként is használva túl tudtak lépni a művészet hagyományos határain. Az új médiának a mai alkotó munkában játszott szerepe egyenesen a fényképészet és a videó természetére vonatkozó múltbeli reflexiókra vezet vissza: mennyiben egyéni munka a műalkotás, az anyagszerűség kérdései, a kommersszé válás problémája, milyen feltételek mellett állítható ki, és természetesen a nézőhöz való kapcsolata. Az Antológia például egy anyagszerűségétől megfosztott alkotás, melyet a hálón bárki ingyen megtekinthet a művészet olyan hagyományos kontextusainak megkerülésével, mint a galériák és a múzeumok. Helyszerűségétől is megfosztott, mentes a földrajzi kényszerűségektől, a Föld minden pontjáról hozzáférhető. S bár kétségtelenül úgy tűnik, hogy Jochen Gerz találta ki, aki a játékszabályokat (a kérdést, a közreműködések sorrendjét) kiötlötte, az Antológia ugyanakkor egy pluralista mű, amelyet közreműködői együttesen valósítottak meg. A “néző” a mű tevőleges “operátora”, aki a mű különböző részeit manipulálva mozgásba hozza, és maga is mozog közöttük. Az Antológia ebben az értelemben “nyitott mű”. Még ha a művész pontos keretet állít is fel annak reményében, hogy ellenőrizheti az egész folyamatot, a háló struktúráját követi. Az Antológia a kommunikáció globalizálódását tükrözi, a gyors információáramlást, és a tartalmak olyasféle anyagtalanodását, melyben műalkotások azáltal szigetelődnek el kontextusuktól, hogy fényképre kerülnek. E tényezőknek köszönhetően a mű a mai trend tevékeny részesének tekinthető; megpróbálja azokat a kereteket kitágítani, melyekben a művészet megjelenik, és magába olvasztani a közelmúlt technikai eszközeit. Mindez megóvja a művészet hagyományos definícióját az elavulástól.

2. Kritikai perspektíva

Az új médiumok kutatása a hatvanas évektől datálható folyamat. Az Antológia a valóságfelfogás tekintetében kétértelmű álláspontot örökölt. Igaz, az új médiumot inkább a hagyományhoz híven integrálta, nem pedig a kortárs szellemiség jegyében. Gerz a művészetre rákérdezve azért használja a hálót, hogy ne merüljön bele a jelen világába. Ez az, ami projektjét nagymértékben önreferenciálissá teszi, és csak a bennfentesek számára kínál válaszadási alkalmat. S bár egy közelmúltbeli médiumon alapszik, az Antológia egy újfajta válaszfallal határolja el a művészetet a valóságtól: a művészettel “kapcsolatos” intellektuális vitával. Ez a fajta reflexió magának a társadalomnak a kritikájához szolgáltat fórumot.

A “néző” – a televízióval ellentétben, amely rendszerint könnyed szórakozást ígér –választhat a több mint 300 színvonalas közreműködő közül. Továbbá több olvasnivalót, mint puszta néznivalót kínál. A háló csábító médiumához képest az Antológia – a közreműködők minimalista hálózatával – “komolynak”, sőt szigorúnak tűnik. Külső megjelenésében szemben áll azzal, amit a tömegtájékoztatás képvisel. Abban is egyedi, hogy nem jellemzik kereskedelmi érdekek, világosan elkülönül a médiaipartól, amelynek az eszközeiben ugyanakkor osztozik. A hálózati helyhez való ingyenes hozzáférés elsődlegesen fontos mind a látogatók, mind pedig a közreműködők számára (nincsenek szerzői jogok). Ezért az Antológia a teljesen egyenlő társadalom utópikus látomását közvetíti, ahol a többé-kevésbé egyenlő szerzők teljesen egyenlővé válnak (mindenki egyforma “skatulyába” kerül), és az egész világot megjeleníti. Az Antológia így egy ideológiai tájékozódás lehetőségét kínálja, amely a közreműködések során nagyon is visszhangra talál. Ez ugyancsak szemben áll a jelen világával, ahol minden árucikké válik, ahol a nyugati világnak hegemóniája van, és az egyenlőtlenség egyre növekszik. Tehát az Antológia (enyhén szólva) nyílt konfliktusban áll a mai világ mindennapos gyakorlatával, noha az eszközeit használja. Fel kell tenni a kérdést, hogy az Antológia kritikai attitűdje, minthogy radikális és egy szinte baráti, univerzális és egalitárius társadalom utópiáját súrolja, nem esik-e már oly messze a valóságtól, hogy voltaképpen támogatja azt, amit bírál (Marcuse). Tegyük hozzá, hogy sokkal nehezebb a művészek, mint a teoretikusok számára, hogy egyszerre bírálják a hagyományos művészetet és a társadalom adott körülményeit, mert a verbális beállítottságú embereket az utópizmus inkább vonzza, mint a “konkrét” dolgokon munkálkodókat. Ezért az Antológiát mind a múlt, mind a jelen irányában kritikai attitűd vezérli, és ez az ellentmondás korlátozza a művészi szabadságot.

Jóllehet Gerz kérdése közvetlenül a művészetre vonatkozik, a közreműködők gyakran jóval tágabb témákkal foglalkoztak, olyanokkal, mint a politika, a gazdaság vagy az etika. Szinte már arra kell gondolni, hogy a fiatal képzőművészek számára a hagyományos művészet egyre “idegenebb”. S ezt ráadásul haladásként érzékelik. “A régi művészeti értékek” kritikája ezért fokozatosan elenyészik, s lehetővé teszi a jelen nemzedél számára a maitémák szabad megvitatását. A művészet problematikájának a művészet jegyében történő megszüntetésével megkísérelhetik újabb eszközök használatát és a jelen kritikáját.

II. A kortárs világ “visszatükrözése”

1. Lelassulás

A mindennapi életet átitatja a technika. Szinte lehetetlen a mai társadalom egészét bírálni a technika közvetlen megkérdőjelezése nélkül. Nem lehet az új technika iránt vallásos elragadtatást tanúsítani, utána meg kifogásolni a szabványosítást, a kapitalizmust és a globalizációt, mert ezek a jelenségek szintén függenek a technikától és annak szabályozásától. A művészek a globális gazdaság résztvevői. Ahogy Sara Arrhenius írta (A művészet antológiája #02) “a művészek számtalan módon levedlették a tőlük elvárható ´kívülálló` szerepét, és ügyesen, tehetséges vállalkozók módjára navigálnak a nemzetközi piacon”.

Szavahihetőségük érdekében a művészeknek vissza kell szerezniük a szólásszabadság egy bizonyos fokát, távolságot kell tartaniuk a mai technikától, melyet oly nehéz kézben tartani, hogy “naiv” használóit könnyen bedarálja. Míg a hatvanas évek művészeinek a hagyományos határokat kellett kitágítaniuk, addig ma a technika határain túlra kell merészkedniük, nehogy véglegesen bezárkózzanak a folyamatos jelenbe. Mivel az információáramlás gyorsul, és egyre semlegesebbé teszi a gondolkodást, a művészek számára egyre fontosabb lehet megkísérelni a lelassulást, hogy olyan feltételeket teremthessenek, amelyek kedvezőek az elmélkedés számára. Ahogy Nancy Adajania fogalmazott (A művészet antológiája #04) a “Menj a gyorsforgalmi sávban lassan” című hozzászólásában: “a gyorsforgalmú művészetnek még mindig van némi tanulnivalója a régimódi, lassú sávú művészettől. A lassú sávban található képnek lassúsága következtében megvan az ereje egy szubsztancia kialakítására, etikai súlyra és határozottságra tarthat számot”. A múltbeli “művészeti eljárások” felhasználhatók a technika tempójának “lelassítására”, hogy az elszigetelődés csapdáit el lehessen kerülni, és “tükrözhető” legyen a kortárs világ.

2. “Én”

A technika lelassítása megteremtette az információáramlás alapját, és a kevésbé divatos eljárásokat, ösztönözte a szubjektivitás nyomatékosabb hangsúlyát. Való igaz, hogy a szabványosítás ellenszereként a nagyfokú tudatossággal párosult szubjektivitás bizonyulhat a leghatékonyabb eszköznek.

Gyakran egy jól ismert “névvel” lehet egy ötletet továbbadni, felmutatni valakit, aki az elgondolást megtestesíti. Például – az Antológia szerzője meglehetősen diszkrét, mégis feltételezhető, hogy Jochen Gerz hírneve nagymértékben hozzájárult a projekt sikeréhez. Az “én” szó használata nem szükségszerűen egoisztikus. A személyes felelősség megerősítését is szolgálhatja. Ranjit Hoskote (A művészet antológiája #05) leszögezi, hogy az új technika sokkal inkább a felelőtlenséghez, semmint a demokráciához járul hozzá. “A háló kétségtelenül megteremtett egy közszférát, de olyat, ahol az embert torzulási lehetőségek veszélyeztetik, az alakoskodás, az igazolhatatlanság: a felelősségnek ez a meglazulása, a szubjektivitás kaotikus összjátéka a távoli kapcsolattartásnak és a közvetlen jelenlét visszaszorulásának az egyik velejárója; ez az eltolódás a személyközi érintkezés más tartományaira is átterjedhet.”

Az a látószög, amelyre Hoskote megjegyzése rámutat, elgondolkodtat, hogy vajon a hatvanas évekből származó utópikus látomásoknak van-e jövőjük. A technológiai innováció nem vezetett automatikusan demokráciához és szabadsághoz. Az embernek nem szabad elfelejtenie, hogy valaki van a képernyő előtt. A képzőművészeknek sokkal nagyobb figyelmet kellene fordítaniuk a weblapok egyéni használatára, semmint a világháló teoretikus aspektusaira. Az “etikai/politikai értelemben korrekt”, kritikai álláspont helyett az embernek a közvetlenebb tapasztalatot kellene szem előtt tartania, reagálni például a voyeur weblapokra, amelyek valószínűleg körültekintőbben kidolgozottak az ún. demokratikus weblapoknál. Vajon ez a pragmatikus megközelítés nem “demokratikusabb”-e, mint a kritikai, hiszen a szexszel vagy a halállal kapcsolatos kíváncsiság univerzálisabb, mint a művészettel kapcsolatos elmélkedés. A művész számára a szubjektivitás hangsúlyozása a technikai szabványosítással szemben mindkettőt lehetővé teszi: az emberi törekvésekben való osztozást, még a legtriviálisabbakban is, és ugyanakkor a jelentől való távolságtartást is.

Amíg A művészet antológiájának felfogása a hatvanas években indult hagyományos művészetfogalom radikális kritikájának felvetését szorgalmazza, néhány közreműködő hangot ad    vágyának, hogy megszabaduljon a művészet dekonstrukciójának terhétől, és a jelennel konfrontálódva így tegyen szert szabadságra. Néhány művész különösen szeretné meghaladni a valósághoz való kétértelmű viszonyt, amely a hatvanas évektől kezdve terjedt el, és szeretné a gyakorlatban is visszaszerezni az autonómiát. Ha jobban megnézzük, a valósággal szembeni távolságtartás lehetővé teszi a művészek számára, hogy hathatósabban bírálják a valóság negatív aspektusait – és persze azt is, hogy költészetét feltárják.

Ami engem illet, kétlem, hogy a teoretikusok és a képzőművészek önmagukban el tudnák dönteni, hogy mi kellene legyen a művészet. A “művészet” fogalmát rendszerint ma is olyan különböző dolgok révén definiálják, mint a múlt mesterművei, a popzene, filmek vagy a sport. Ezért azt gondolom, hogy a legjobban úgy lehet elkerülni az “önmagáért való művészetet”, ha szintézisbe hozzuk a magas és az alacsony kultúrát, így megkapjuk a művészet lehető legvilágosabb meghatározását. Ha a művészek többé nem próbálnak már “nem konvencionális”” művészetet alkotni, a művészeti piac révén kommercializálódnak, és galériákban és múzeumokban állítanának ki, a művészet valószínűleg a valóság része lenne, s autonómnak vélhetnénk. Ekkor bárki meghatározhatná a művészet mibenlétét anélkül, hogy törnie kéne a fejét rajta.

Nathalie Magnan:

Zavaró adás a kultúrában / Médiataktikák

“Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy rossz média, mindenért ő volt a bűnös. Vele szemben ott voltak az erényes vélemények, leleplezett bűntények. És volt a MŰVÉSZET (hu, még szerencse), amely a médiától elszakadva sorra alternatívákat állított fel. Nos, mindennek vége, és meg kell az egészet kérdőjeleznünk, az elejétől fogva.” Umberto Eco, la guerre du faux

A “zavaró adás a kultúrában” (Marc Derry)[41] az orosz szamizdatelképzelés folytatása, ugyanannak a hagyománynak az ösvényén, mint John Heartfield antifasiszta fotómontázsai, a szituácionista détournementek, a hippi utcaszínházak, az Elektronikus foradalomban William Burroughs által javasolt kollázstechnika használata, egészen a Guerilla Girlsig, az ACT UP tevékenységekig, a Paper Tiger TV-ig[42], a Deep Dish Networkig,[43] a Not Channel Zero[44] művészeivel/dolgozóival bezárólag.

A témák mai megközelítésmódjai megkérdőjelezik “a” szakértőt, megszakítják a TV-híradók áradatát elemzésekkel, vagyis a képek esztétikájáról vagy tartalmáról szóló elemzésekkel, a TV-ben reagálnak a TV-re (még akkor is, ha nyilvános TV-ről van is szó,[45] de legalább is hozzáférhető), újra végiggondolják, honnan erednek a képek, ki terjeszti őket és miért. Ez az eljárás közösségi szinten jelenik meg, s a létrehozók és befogadók egymással felcserélhető hálózatát hozza létre. Röviden az a központi kérdés, hogy ki beszél és kihez.

Öbölháború I

A Paper Tiger és a Deep Dish TV mint alternatív médiahálózatok bukkantak fel az Öbölháborút megelőzően, egy olyan időszakban, amikor a békeaktivisták egyre inkább felismerték a médiában tevékenykedőkkel folytatott együttműködés szükségességét. Lehetővé vált a TV-ben való reagálás egy meglévő know-how-ra támaszkodva és felhasználva a már bejáratott hálózatokat.

Emlékeztetőül: A 2. világháborút követő első amerikai hadisiker Granada megszállása volt ’88-ban. Az, amit ott a hadsereg kipróbált a vietnámi traumát követően, új korszakot nyitott az információs irányításban. A következő évben Panama megszállása igazolta az amerikai katonai stratégiákat. ’90 augusztusában id. Bush elkezdett Irak megszállásáról beszélni. A Camcorder commandos reagált rá, elkezdte követni a demonstrációkat és dokumentálni az állomáshelyeken rendezett ülő tiltakozásokat. Az alternatív médiahálózatokban ténykedők saját tervet készítettek: ezek egyike az Öbölválság tévéműsor volt,[46] amely az országos demonstrációkról sugárzott négyszer fél órában képeket, és olyan témaelemzésekkel vegyítette őket, mint energia és külpolitika a Háború, olaj és hatalom című műsorban, megvizsgálta a Véleménykülönbség hadművelet c. műsorban, hogy milyen módszerekkel adják el az amerikai médiában a háborút. Az agresszív műsorszórási taktika és a békecsoportokkal való hálózatépítés arra ösztönözte a nyilvános tévéállomások százait és a PBS-csatornák (Public Broadcasting System: Nyilvános Műsorszóró Rendszer) tucatjait, hogy a sorozatot a háborút megelőzően többször is levetítsék. A felvételeket bemutatták Ausztráliában, Nagy-Britanniában, Kanadában, Franciaországban és Japánban. A sorozat kezdeti sikere további műsorokba kerülését tette lehetővé a GCTV-nél (Gulf Crisis TV Project: Öbölválság tévéműsor), benne az Ellenséggyártással, amely az Öböl-konfliktus nyomán támadt arabellenes rasszista hullámot vizsgálta, és a Háború itthon-nal, mely a háborúnak a feketékre, spanyol származásúakra és más amerikai közösségekre gyakorolt hatásával foglalkozott. Egy régi balos, főként a retorikára épülő politika, valamint a művészi munkák elegyedése révén ezek a felvételek különleges médiaformákra terjedtek ki. A figyelem középpontjában ekkor a televíziózás állt. Ezek a műsorok ugyan nem vetettek véget a háborúnak, de legalább láthatóvá vált az ellenállás ott, ahol szükséges volt, hogy látsszék: a tévéképernyőn.

Ez az eljárás Enzensberger megjegyzését[47] idézi, miszerint “egy forradalmi elképzelésben nincs szükség arra, hogy a manipuláló eltűnjék; épp ellenkezőleg, mindenkit manipulálóvá kell avatnia… nagyon csekély a lehetősége, hogy a jövőben a különféle médiumok segítségével mindenki alkotóvá válhat vagy apolitikus marad. Alkotó erőfeszítés mindez vagy csak az egyéni barkácsolásra nyíló alkalom? Az elszigetelt egyén különféle médiumokat használva a legjobb esetben is csak amatőr lehet, de nem alkotó.” A Deep Dish TV munkája lehetővé tette a műsorrészletek kiválogatását, melyeket aztán egy közösségi felvétellé lehetett szerkeszteni. A közösségi képviselet radikális formája körvonalazódott. Azonban a műsorszórás eszköztára elnagyolt maradt.

Mint tudjuk, a televízió egy közösségi agendát körvonalaz; a televízió volt ekkoriban a sokaság megszólításának eszköze. 1991-ben az internetes hozzáférés korlátozottsága folytán a televízió jelentette azt a helyet, ahonnan a “parancsokat” kaptuk. A más vélemények megjelenítésére egyetlen stratégiai lehetőségként az mutatkozott, hogy át kell itatniuk a közös, domináns agendát, vagyis a tévét. Nem az ábrázolás volt a cél, a világ kettéosztása jókra és gonoszakra (erényesekre és idegenekre), hanem épp ellenkezőleg, ügyelni, mint befolyásolja a média a szubjektivitást, valamint keresni a világ észlelésének közösségi módját.

A “profik” aggódni kezdtek. 1991-ben a Newsweekben napvilágot látott egy cikk, mely szerint “csak most kezdjük megérteni az aktivistáktól származó tájékoztatás veszélyeit… a közeljövőben az amatőr videó többé már nem úgy fest, mint egy amatőr videó. Professzionális lesz. És akkor a tévében mindenki újságírónak nevezheti magát, de mit is jelent majd ez?” Ez a fajta odafigyelés az internet megjelenésével csak növekedett.

Bourdieu szerint “A televízió a politikai és társadalmi  léthez való hozzáférés döntőbírájává válik”… “a valóság illúzióját keltik… hatnak a valóságra…”[48] Tehát Guattari megjegyzésének ebben a kontextusban nagyon is értelme van: “ezért senki sem felelős, nincs itt összeesküvés, még ha sok kollaboránst is találni. Az egész egyszerűen rendszerszerű.”[49]

Nem szabad elfelejtenünk, hogy egyes kollaboránsok nagyobb hatásúak, mint mások. Gazdasági szaknyelven szólva a hadiipari komplexum a nyugati világban meghatározó tényező. Herb Schiller számbavette a különféle módozatokat, miként magánosítják a kultúrát, ugyanakkor Dee Dee Halleck arra figyelmeztet bennünket, hogy a műholdas sugárzás megint csak a hadi vagy a multinacionális cégek tulajdonában van. Utóbb, szeptember 11-én Bin Laden hatásosan testesítette meg ezt a gondolatot.

A taktikus média

Mielőtt ezen a küszöbön átléptek volna, összeomlott a berlini fal, és a kiváló camcorderekhez és a műsorszóráshoz való hozzáférés (egy bizonyos mértékig az interneten keresztül) javult. A soron következő 1993-as Ötperces konferencia megtermékenyítő volt a művészek és a médiában tevékenykedők (tévé, videó, háló, nyomtatott sajtó) számára. Ez a konferencia a taktikus tévére összpontosított, az Öbölválság tévéműsort vette szemügyre, valamint olyan dokumentumfilmeket, mint Harun Farocki és Andrej Ujica Egy forradalom videogrammái című munkáját. Egy későbbi videójukban Farocki és Ujica bejelentették: “1989 decembere. A román tévét a tévé közvetíti. A kép uralása a hatalom uralása: eddig a film a történelmet rögzítette, ma, amikor a film lehetőséggé lép elő, akkor a történelem is lehetőséggé lép elő.” A videó dokumentálja ezt a perspektívaváltást.

A “taktikus tévé” terminus futótűzként terjedt el a konferencia határain túlra is. 1996-ban az internethez való hozzáférés a kultúrkritikusok, művészek és a médiában tevékenykedők számára lehetővé tette a terjeszkedést a tévé határain túlra is, és a “taktikus tévé” terminusba váltott. Ebben az időszakban “a média már nem pusztán a harc eszköze volt, hanem a virtuális környezet tapasztalatát jelentette, olyanét, amelynek a paraméterei folyamatosan ´épülnek ki`.” (Geert Lovink)[50]

A taktikus média az “ideológia” iránti undor széleskörű következménye. S még ha a taktikus média magában is foglalja az alternatív médiát, annál több is: szétzilálja a dichotómiát az amatőrök és a hivatásosak, az alternatívok és a mainstream között, minden felhasználható eszközt játékos módon bevet, utat tör magának az uralkodó média (BBC) repedésein és a lakossági hálózatokon át (Deep Dish. A hivatásosak ezután még inkább aggódtak.

A taktikus média első kiáltványa művészet és a technika, a média és a politika közti határokkal játszik. Az ajtók megnyílnak a “tömegek” felé. A bejelentés résztvevőleges, következményei olyanok, hogy nincs mód az önképviselet nehéz feladatának “másokra” ruházására. Belépünk a barkácskorszakba, amely messze van már a kereskedelmi titkok korától. A taktikus média működése kísérletet tesz a média újradefiniálására, az észlelés megváltoztatására és a média másfajta használatára – a “mi” “saját” definícióink alapján, mert a hallgatósághoz való hozzáférés már adott. Ha ez a munka elvégeztetik egy jelképes tartományban, akkor a “kapcsolódó testületekben és a felelősségben” is végbe megy.

A szavak taktikusak, s nem stratégiaiak. Autonóm mozgásokra emlékeztetnek, amelyeket a cselekvés köt össze, s ezek akkor tűnnek el, amikor már nincsen rájuk szükség. A konvencionális hatalmi viszonylatokat meghaladva a taktikus média megerősíti  nem hierarchikus jellegüket és ragaszkodik ahhoz (a tapasztalat azt mutatja, hogy ez nem is olyan egyszerű…).

Számos kiváló 90-es évekbeli művészi munka él a taktikus médiával.

Íme néhány példa:

– Az Etoy megtartotta a doménnevét egy emlékezetes harc után, amelyet az RTMark[51] segítségével folytatott kapitalizmusellenes algoritmusként összegezhetünk.

– Cornelia Sollfrank a kurátorok hiúságát/abszurditását demonstrálja, akik anélkül mernek médiával kapcsolatos bemutatókat “szervezni”, hogy elegendő kutatást folytatnának, vagy megértenék a belőle származó következményeket. Egy számítógépes program segítségével “létrehozott” 300 női művészt, mindegyiküket saját webhellyel, és mint egyéni művészeket egy kiállításra terjesztette elő őket. Úgy a művészek, mint a webhelyek egy kimunkált megtévesztés részét képezték.[52]

– Gatt.org és yesmen.com, a Yes Men támogatásával, megmutatta egyfajta valódi életperformanszként, hogy milyen könnyű bizalmat ébreszteni hivatalos légkörű jelképek használatával. A hamis WTO (World Trade Organization: Világkereskedelmi Szervezet) weblap jelenti a kapcsolatot a valódi kereskedelmi tevékenység és az abba beszivárgók között, akik WTO képviselőknek adják el magukat. Ezt meglehetősen jól csinálják, még ha ijesztően konzervatív beszédüknek ugyancsak kételyt kéne ébresztenie, ahogy a viselkedésüknek is. A szélhámosság működött, noha a nevük és módszereik jelentős sajtónyilvánosságot kapott, mindez azonban nem tartotta vissza őket a bizalmi légkör további megzavarásától. A kereskedelmi érdekkörök megbíztak a WTO képviselőiben, és ez a bizalom továbbra is töretlen.

Öbölháború II.

Irak második megszállása másképpen nyilvánult meg a művészeti világban. A globalizációellenes mozgalomnak már megvoltak a bejáratott helyei, mint a MoveOn[53] vagy az Indymedia.[54] Az első Öbölháború idején a mainstream tévében nem sugározták az ellenállás semmi jelét, még ha az ellenállás nagyon is jelen volt. Seattle óta az ellenállás a közösségi agenda kivételes részévé vált, és a mainstream tévé kivonatokat sugárzott az egész világon előforduló akciókból.

Úgy tűnik, mintha a legutóbbi megszállás egyetlen szimbolikus ellensúlya az alternatív globalizációs mozgalom lenne, mindenféle formájában és alakjában, a világ számos fővárosának utcáin. Az információt és a gondolatokat kulturális vírusok módjára terjeszti a világhálón keresztül. A háló azzá a hellyé vált, ahonnan az ember az információit beszerzi. Nincsen szükség párt, szakszervezet vagy médiaszervezet visszaigazolására: sok ponton működik a mozgalom, a saját jogán. A mozgalom számos jele található meg mindenütt, ha az ember tudja, hol keresse.[55] Levelek tömege érkezett számítógépes postaládáinkba ellenálló művekkel, amelyek egy olyan világban segítenek élnünk, ahol a mainstream média többé már nem olyan magabiztos, mint korábban (a Fox TV kivételével).

A művészet és a politika élénken jelen van Mark America, Packer és az Experiment Party[56] más tanítványainak műveiben. A párt a Clinton-korszakban alakult és a háború alatt vált láthatóvá. Az Operation Artistic Freedom a legutóbbi Irak-elleni háború kezdetén indult. Politikust alakító művészként Packernek nem csak a művészet és az élet közti határvonal elmosása a célja, hanem a politikai teatralitás leleplezése is. Packert idézve: “Amikor képes vagy megkülönböztetni a hamisat a valóditól, akkor a projekt teljes gőzzel működik.”

Ezek a műalkotások főként a nyelven alapulnak, bizonyos fokig utánozzák a kormányzati törvényhozást. Felveszik azok formai minőségét, de finoman áthelyezik a súlypontokat, s ezzel a művészetet a politikához hasonlóan résztvevővé teszi. Közben céloznak a színre vitt és (a legtöbb polgár számára) nem résztvevőleges napi politika jellegére. Ennek a pártnak néhány “képviselője” korai net artos kiválóságokból alakult.

Ez a munka a legstrukturáltabb a háló tekintetében s a hálón legkidolgozottabb (a néhány újradolgozott ellen-kártyajátékot vagy “szép” háborúellenes grafikát leszámítva). A blogok a lokálist és a globálist is hagyják cirkulálni. Beszámolóik olyan szövegek, amelyek az itt és mostban osztoznak, a testben, az intimitásban; szövegek, amelyek (legalábbis számomra) lehetővé teszik, hogy megértsem, miként észlelik a háborút például Mexikóban. Ez a projekt azonban nélkülözi a test fizikai voltát (ami az RTMark-ban megvan). Mivel ez egy szövegalapú munka, és gyorsan dekódolják, nyilvánvaló hamisítvány, ezért ez is könnyen hiteltelenné válik.

Az első Öbölháború a konvencionális médiaformák ütköztetésének új módozatait kínálta. Seattle egy valóban új alternatív médiát teremtett. Az 1990-es évek taktikus médiája még mindig segít az emberiességbe vetett hitet megőrizni, és a médiakollektívák ma a hálón dolgoznak,  szinte már rutinszerűen.

A számunkra felkínált választásokat gyakran megkérdőjelezik; már-már kötelező “számunkra” (művészeknek, médiaközösségeknek), hálón tevékenykedőknek, hogy megtaláljuk,  miként vehetünk részt abban közösségi agendában, amely a választási lehetőségeket is hozzáférhetővé teszi.

Anne-Marie Duguet:

A digitális memóriák művészete: Archívumok építése, ami az adatbázison túl van. Az “Anarchív” sorozat

A digitális memóriák elterjedésének folyamata egyidejűleg zajlik a művészettörténet újragondolásával, amit e médium azon tulajdonsága segít elő, hogy leírja a műveket és széleskörűen tárja fel a kontextusaikat. Kiinduló hipotézisem szerint

– Az Anarchív című CD-ROM, DVD-ROM és internetes projektek sorozatában – melyet 1995-ben a CRECA, Párizsi Egyetem 1 révén indítottam el – a következő néhány dolog a tét:

– megváltoztathatja-e a digitális memóriáknak köszönhető mennyiség (nem a kimeríthetőség) egy életmű megközelítését?

–        hogyan lehet (egy adatbázis létrehozásán túl) az (élet)mű mélyebb megértéséhez vezető sajátos útvonalakat feltárni az életmű egészében vagy egy egyedi műben?

–        miként lehetséges a történetírás egy olyan történésben, melyben a kutatás alanya egyben a tárgya is?

Az Anarchív a kortárs művészet digitális memóriáit szándékozik megalkotni. Az összeállításokat egy-egy képzőművész életművének szenteljük. Az első két cím, mely a Pompidou központ kiadásában látott napvilágot, Muntadas Média-architektúra installációi, egy interom (1999), és a Digitális hó, egy DVD-ROM (2002). A jövőbeli elképzelések Jochen Gerz, Nam June Paik, Joan Jonas, Masaki Fujihata, Vito Acconci, Jean Otth és más művészekkel kapcsolatban merültek fel.

Hogyan kerül bele a művész?

Az archívum olyan dokumentumokból áll, amelyek a művész munkásságának egészével kapcsolatosak. Mindegyik részvételre kéri fel a művészt, nem pusztán az írásai révén és a műveihez való hozzáférés által, hanem arra is, hogy a projekt különféle vetületeinek kialakításában közreműködjön.

Az egyik leglényegesebb pont: tekintetbe venni a művész álláspontját, beleértve a kérdést, hogy ki is a “szerző”. Az alkotó mellett mások megközelítései és másféle információk is részét képezik az archívumnak: az interfész megtervezése, az interaktivitási módok kialakítása, az életmű konzisztens elemzéséhez szükséges kritériumok megállapítása, stb. Ez felveti a kollektív szerzőség problémáját, amelyet a művészetben oly sok kritikus meglehetősen problematikusnak talál. Erre a kérdésre rendszerint azt felelem: számít ez valamit? A művésszel folytatott együttműködés számomra a projekt legfontosabb, legizgalmasabb része. Minden művész megközelítése személyes, és ezért mindegyik összeállítás eredeti és radikálisan másmilyen lesz. Ez szokott történni.

Alkotás és kutatás

A másik feladatot az jelenti, hogy olyan művet hozzunk létre, amely az archiválás akadémikus gyakorlatát – a meglévő archívumok gyűjtése, elrendezése, kiegészítése és a információk áttekinthető hozzáférésének megteremtése – olyan művészi gyakorlatokkal ötvözi, amelyek fenntartják és megsokszorozzák a felfedezés örömét. Minthogy a művészi tevékenység többnyire nem párosul archiválási gyakorlattal, ezért létezik egy termékeny feszültség, amely sajátos dinamikát teremt az archívum és a művészet között. Mindegyik összeállítás egyszerre eredeti alkotás és történeti, kritikai kutatás. A cél:  egy művészeti javaslattétel révén tudást szerezni.

Miért “anarchív”?

Az “anarchív” jelentése “visszafordulás” (ana-), felfordítás, kitérés a megegyezéses megközelítések elől. A művészi munkák új látószögekből történő vizsgálata korábban ismeretlen műközi viszonyok, az egyes művek és számos kapcsolódó terület közti  viszonylatok, például a kontextusuk feltárásával jár. Nagyratörő célkitűzés egy ilyen komplexitás megteremtése, de legalább a látóhatárnak tegyük meg.

A projektet egy alapvető szükséglet hozta létre, amelyet magam is sokszor tapasztaltam kritikusként, tanárként vagy kurátorként, amikor hiányoztak a művekkel kapcsolatos ismeretek és pontos információk, különösen az installációk, a performanszok esetében.

A megvalósításhoz a multimédiát választottam (könyv vagy videó készítése helyett), hogy kiterjeszthessem a művészet mai történeti és kritikai megközelítéseit. Például a multimédiás interfészek a műleírás eltérő lehetőségeit kínálják, nem csupán a szöveg, a hang, a videó vagy a fényképek sajátos kombinációján keresztül, hanem a háromdimenziós modellezés révén is, amely a néző aktivitásának függvényében részletesebben megközelíthetővé tehet műveket. Itt azt a élményt szimulálhatja vagy hozhatja létre az interaktivitás, amely a fizikai térben megtapasztalt művet kíséri.

A számítógépek különféle formákban zajló és eltérő célokat szolgáló adattárolási kapacitása óriási. Ez a mennyiség már önmagában lényeges. Számomra a két leginkább figyelemreméltó vonásukat a rejtett adatok és az információ felhalmozódása jelenti.

Rejtett adatok

Ez a pont talán ellentmondásosnak tűnik: ami rabul ejt a multimédiában, az éppen a rejtett adatok megléte. Egész adatblokkok maradnak érintetlenül vagy aktiválás nélkül. Az ilyen információ rejtve marad, de potenciálisan megvan, bármikor felhasználható és ott lappang. Pontosan ez a rejtett jelenlét az, amely a “bolyongást” szabadabbá és könnyebbé teszi, a szabad asszociáció révén ráhangolódik az emberi memória működésére. Lehetővé válik a “hiábavalóság”, amelyre Roland Barthes mint lényeges képességre utal, így az arra vándorlók számára az elemek nyitottak, rugalmasak és megszámlálhatatlan választási lehetőséggel telítettek maradhatnak. Minden alkalommal, amikor valaki arra kószál, egy új, kontrollálatlan élményt jelent.

Halmozódás

A másik aspektus, az, amire Michel Foucault a A tudás archeológiájában mint “a dokumentumok közömbös totalizálására” utalt.[57] Egy archívumra nem egyszerűen úgy gondolunk, mint az összes lehetséges adat végtelen felhalmozására. Minden projekt esetében szembesülünk azzal, hogy túl nagy mennyiségű adat gyűlik össze, és aztán le kell fektetni a válogatás kritériumait.

Foucault szerint egy adott mű nem más, mint különféle gyakorlatok és diskurzusok nagyobb sorozata. Tehát a meglévő “dokumentumok” bármiféle kimerítő gyűjteménye gyakorlatilag lehetetlenné válik. A kimeríthetetlenség gondolata talán megkísérthető, de mindenféle próbálkozás értelmetlen. Egy archívum sohasem befejezett, kerek egész. A felfedezési folyamatnak nincs vége, nem csak az új dokumentumokat, hanem a mindenféle információk közti kapcsolatokat tekintve sem. Hol húzhatja meg az ember a határt?

A befejezettség gondolatát a magam részéről az aprólékosság és a különbségtétel fogalmaival helyettesíteném. Leginkább a különbségtétel próbálja megvilágítani a szóbanforgó különféle művészeti megközelítésmódokat irányító seregnyi belső szabályt, és azokat a körülményeket, amelyek keretében egy adott munka vagy gyakorlatok csoportja lehetővé válik.

Foucault leszögezi, hogy a történelem nem pusztán egybegyűjtött dokumentumok, mutatók és tárgyak együttese, hanem azok elrendezése is. Azonban úgy tűnik, hogy önmagában a felhalmozás egy olyan eljárás, amely kiszámíthatatlan vonulatok, újra és újra felbukkanó irányvonalak feltárásához vezethet, sajátos határok meghúzásához, és aztán valóban olyan dolgok megértéséhez, amelyek kezdetben nem voltak nyilvánvalóak. Ekkor az archívumok és dokumentumok felhalmozása nem pusztán önmagára irányul, hanem egy eljárás olyan eszköze, amely archívumok felépítéséhez vezet, és az anyagon belüli releváns viszonylatokat is enged felfedezni.

A film-készítő Chris Marker így vezeti be Immemory (kb. időtlen emlékezet, nem-emlékezet) c. CD-ROM-ját (1997):

“Az volt a munkahipotézisem, hogy mindenfajta memória sokkal strukturáltabb, mint amilyennek látszik. Hogy a nyilvánvalóan véletlenszerűen lekapott fényképek, a pillanat hevében kiválasztott képeslapok – miután kellő mennyiségben gyűlnek össze – kezdenek egy útvonalat körvonalazni, egy olyan ország térképét kiadni, amely tágasan nyúlik el bennünk. Szisztematikus bejárása közben döbbentem rá, hogy a képgyűjteményem nyilvánvaló rendetlenségében egy térkép húzódik meg, akár a kalóztörténetekben.”[58]

Egyszerre igaz és hamis dokumentumok

Egy dokumentum ezért nem egy korábban keletkezett elem, mely arra vár, hogy kiássák. Ki kell dolgozni és el kell rendezni. Tovább kell vizsgálnunk Foucault elképzelését, hogy a dokumentum nem puszta igazságot hordozó nyom, amelyre a történésznek rá kell bukkannia. Szeretnék az igaz-hamis dokumentumok létrehozásának védelmére kelni, amennyiben azok hasznosnak bizonyulnak a mű jobb megértésében. “Igazak”, mivel többet elárulhatnak, mint a művész autentikus megjegyzése vagy rajza. “Hamisak”, mivel a tény képzését követően készültek, s eképpen szimulációk. Újra le kell szögeznünk, hogy ez a jelenre irányuló archeológiai munka “nem több és nem más, mint újraírás.”

Az architektúra és a hatékony kapcsolatok sebessége

Az adatok strukturálásának legjobb módja az, ha a memóriában  architektúrát hozunk létre, amely rögzített alaptartományokkal egészül ki, ezek aktiválhatók és felfedezhetők. Állítom, hogy ennek a felfedezésnek van temporális dimenziója is, mely arra szólít fel, hogy a “digitális memóriateret” folyamatként és térként fogjuk fel, mely a dolgok közti kapcsolatokkal telített. Nem pusztán “földrajzi” terminusokkal ragadható meg (Marker), hanem kapcsolódó rendszerek terminusaiban is. A multimédiás munka melletti másik érv természetesen a folyamat inherens kapcsolatai, a körforgás folyamatossága, a műtől műig való mentális mozgás könnyűsége, egy műtől a hozzákapcsolódó különféle kontextusokig.

Az olvasó/néző mobilitása, sebessége, az adatokhoz való hozzáférése nem alábecsülendő paraméter a projekt létrehozásában, sem a mű vagy a művek sorozatának lényegét megragadó folyamatban. Mindenféle keresztutalásokat lehetővé tesz.

“Média-architektúra installációk”

Az anarchív sorozat első darabját Antoni Muntadas munkáinak szenteltünk.

A Média-architektúra installációk egy Inter-ROM, egy olyan CD-ROM, amelyet egy webhelyre történő bejutáshoz használhatunk[59]. Tizenkét kiválasztott műre összpontosít, amelyek az építészet és a média kapcsolatával foglalkoznak: két olyan témával, amelyek Antoni Muntadas munkásságában lényegesek. A CD-ROM bemutatja a művész teljes életművét 1970-től kezdve.

Az OBSZERVATÓRIUM révén Muntadas Hybridspaces (Hibridterek) internetes munkájához juthatunk el, amelyet New York állambeli Troy Rensselaer Politechnikai Intézetben fejlesztett ki. Ez a weboldal kinyitja a CD-ROM zárt memóriáját, hogy megszámlálhatatlan mennyiségű közösségi adat tegyenek fel, és ez további alakuláshoz vezet.

Az AUDITÓRIUM lehetővé teszi a művész legfontosabb grafikáiba és feljegyzéseibe való betekintést, melyek bemutatják az egyes darabok kialakulását.

A KÖNYVTÁR-ban a felhasználó hét kulcsszóból választhat, amelyek a Muntadas egész életműve alapját jelentő koncepciókat és alkotóelveket idézik fel: archetípus, kontextus, archívum, projekt, látható/-hatatlan, montázs, média. Itt a különböző időszakok alkotásai egymással kapcsolatba kerülnek.

A REPTÉR a különféle városok révén az alkotásokhoz elérési utakat kínál az alkotás helyszíne szerint, felidézi az egyes kiállítások földrajzi és társadalmi kontextusait, utal az alapvetően nomád létmódra, a művészére és az egyes műveket egymással, valamint a művet a helyszínnel összekötő átjáróéra.

Mindegyik, fényképes kollázsokból összeállított szint egy alapszinthez vezet és a tizenkét kiválasztott installáció és köztéri tevékenység leírásához. Így a művész arra szólít fel minket, hogy törjünk át a panoráma felszínén, s hatoljunk be abba a sűrű térbe, melyben az egyes művek komplexitása felfedezhető.

A menüparancsok közül a felhasználó számos adatbázishoz fordulhat: 156 leíró fájllal és több mint 140 kritikai cikkel és Muntadas-beszélgetéssel/-szöveggel, gyakran három nyelvű fordításban.

Egy installáció leírása

Az “elemek” szekció egy kiválasztott installáció azon alkotó elemeihez nyújt hozzáférést, amelyek egyéni jellegét meghatározzák. A 3D-s digitális modellek felállítása – az egyes munkákhoz Muntadas által készített diagramokból kialakítva – az elemzés másik olyan szintjébe nyújt bevezetést, amely a térbeli elhelyezkedésüket világítja meg. A modell a rajzból emelkedik ki, utaló jellegét megtartja, szándékosan olyan egyszerű marad, mint egy munkarajz. Ez a “generikus” modell, a három dimenzióba emelés, az ötlet egyik lehetséges vizualizációját kínálja.

Az “installáció” szekcióban fényképes és videó-dokumentumok tanúskodnak a mű különféle bemutatóiról, a különböző helyszíneken előállítotttvariációkat mutatják. Muntadas munkái mindig erősen ahhoz az – építészeti, a szimbolikus, a történelmi vagy intézményes – kontextushoz kötöttek, amelyekben kiállítják őket. Megesik, hogy ezek az új kontextusok egy radikálisan új változat kialakulását segítik elő.

Muntadas kutatói munkájában sokféle technika és formátum megjelenik: újságoknak és folyóiratoknak szánt szövegek és képek, könyvek, képernyőfeliratok, audio CD-k, videók, képeslapok, poszterek, installációk, dianézők stb. Az egyes elgondolásokat tehát gyakran sokféle médiumon keresztül lehet felfedezni. Ezért a “kapcsolódó művek” szekcióban mindegyik leírt installáció más művek kapcsolatrendszerébe helyeződik, amelyekkel valamilyen tematikus vagy formális rokonságban áll. Mentális értelemben tehát egyiktől a másikig lehet mozogni, ahogy Muntadas mondaná: “közöttük”.

Tehát a multimédiás technika a művel foglalkozás másféle módozatait teszi lehetővé, például az installáció esetében, amely a hagyományos sokszorosítási eszközökkel nem ragadható meg.

Végkövetkeztetésként szeretném az anarchív projektet olyan kísérletként jellemezni, amely egy újfajta művészeti írásművet hoz létre. Ennek az írásműnek mint szabad, kísérleti formának az előzményeit a képzőművészeti könyvek, katalógusok, dokumentumfilmek jelentik, ideértve az akadémikus kutatások merev gyakorlatát is.

Közreműködők

Antoine Bricaud 1981-ben született Nantes-ban (Franciaország), a közelmúltban fejezte be Művészeti nevelés és Művészet szakon tanulmányait a Rennes 2 Egyetemen, Felső-Bretagne-ban, ahol többek között Marion Hohfeldt tanítványa volt. Művészettel kapcsolatos kutatásainak középpontjában a „kulturális képek” állnak.

Anne-Marie Duguet a Párizs 1. Egyetem Képzőművészeti Tanszékének professzora és az ottani Filmesztétikai és Audiovizuális Művészetek Kutatási Központjának igazgatója. Számos kiállítás kurátora, nagy számú publikációi a videó elméletére, az interaktív digitáls művészetre és a kapcsolódó témákra vonatkoznak, legfontosabbak Vidéo la mémorie au poing (1981), Jean-Christophe Averty (1999), Déjouer l’image: Créations électroniques et numeriques (2002).

Erdély Miklós (1928-1986) egyike volt az egyik legnagyobb hatású, de mégis a legkisebb elismerést kapó magyar avangárd művészeknek. Családjában éppúgy voltak zsidók, mint keresztények, sokuk a fasizmus áldozata lett a második világháború folyamán. Erdély író, művészetteoretikus és filmkészítő, a magyar „nem hivatalos” művészeti élet fontos inspirálója volt a korahatvanas évektől fogva. 1975-ben és 1976-ban tartotta úgynevezett „kreatív gyakorlatok” elnevezésű sorozatát; ezek a tevékenységek vezettek az INDIGÓ csoporthoz (INterDIszciplináris GOndolkodás) 1978-ban, amely a fiatal képzőművészek újabb nemzedékének fontos fóruma lett. Erdély életművének, mely csak az 1980-as években kapott nyilvános elismerést, társadalmi és spirituális dimenziói voltak, a művészet és a tudomány közötti alapvető kapcsolatokat hangsúlyozta. Munkásságának első nagyobb retrospektív kiállítására a budapesti Műcsarnokban került sor 1998-ban.

Horant Fassbinder a Művészeti és Médiaelméleti Tanszék professzora és a braunschweigi Művészeti Iskola Művészettörténeti és Elméleti Kutató Intézetének tagja. Tanári, kutatói és publikációs tevékenysége az építészettörténetre és a kortárs képzőművészetre irányul.   Braunschweigben Jochen Gerznek A művészet antológiájacímű munkájával kapcsolatos kutatócsoport vezetője.

Marion Hohlfeldt, művészettörténész, kurátor. Felső-Bretagne-ban Rennes 2 Egyetemen, tanít „képzőművészeti plasztikát” a művészeti és művészetnevelési tanszéken, Jochen Gerz A művészet antológiája című munkájával kapcsolatos ottani kutatócsoport vezetője. Több évig aktívan részt vett a párizsi Georges Pompidou Központ égisze alatt végzett munkában. Egyik alapítója a www.odradek.org internetes folyóiratnak: a köztéri művészetről szóló 2. szám szerkesztője. A közelmúltban kurátora volt az „Együtt munkálkodva” című kiállításnak az Art & Essai Galériában, Rennes-ben (2002).

Richard Jochum 1967-ben Innerbrazban (Vorarlberg) született Ausztriában, képzőművész, művészetteoretikus és kurátor. Innsbruckban és Bécsben tanult filozófiát és szobrászatot. PhD-dolgozatában a komplexitást kezelő stratégiákkal foglalkozott Michel Serres írásaival kapcsolatban. Berlinben és New Yorkban él és dolgozik. 1990-től fogva számtalan kiállítás, installáció és performansz kötődik a nevéhez.

Nathalie Magnan kiberfeministaként és a taktikus média aktivistájaként ismert úgy az új, mint a hagyományos médiában. A Paper Tiger és a Deep Dish TV, valamint a Canal+  számára készített műsorokat. Számos webhely adminisztrátora, egyik moderátora a nettime-fr-nak és hasonlóknak. Szerkesztésében jelent meg a La vidéo, entre art et communication (1997) és az Annick Bureaud-val közösen szerkesztett Connexions: art résaux, média (2002). Oktatott a University of Californián Santa Cruzban és a Párizsi 8. Egyetemen. Jelenleg a dijoni Multimédiás Művészeti Iskola professzora.

Perneczky Géza Keszthelyen született. 1970 óta Kölnben él és dolgozik. Művészettörténész, művészetteoretikus, tanár és képzőművész. Műalkotásait Európában és Amerikában mutatták be kiállításokon. Nagy számban publikált a kortárs képzőművészetről könyveket, folyóiratcikkeket, tévéműsorokban, Magyarországon és Németországban egyaránt.

Sugár János a budapesti Magyar Képzőművészeti Főiskola szobrászat szakán tanult (1979-84). Az Erdély Miklós által vezetett interdiszciplináris művészeti csoport, az INDIGÓ tagja volt 1980-86 között. Munkái között megtalálhatók installációk, performanszok, valamint filmek és videómunkák. Európában számos helyen kiállított, Kasselben adocumenta IX-en (1992) és Rotterdamban a Manifesta I-en (1996). 1994-ben az Artslink program keretében a Clevelandi Művészeti Intézetben rezidensként tartózkodott, az Experimental Intermedia ösztöndíjasaként New Yorkban (1988-ban és 1999-ben). Filmjeit vetítette az Archív Filmantológia New Yorkban 1998-ban.

Tillmann József A. Bonyhádon született. A budapesti Magyar Iparművészeti Egyetem tanára,  ahol a Jochen Gerz A művészet antológiája című munkájával kapcsolatos kutatócsoport vezetője volt. Számos publikációja jelent meg kortárs filozófusok és művészek műveivel kapcsolatban. Könyvei, írásai és fordításai a www.c3.hu/~tillmann cím alatt érhetők el.

---

[1] Gerz az 1960/70-es évektől fogva készített projektjeinek listája megtalálható: Gerz, Jochen et al.: Die Bremer Befragung. A Brémai Kérdőív. Sine Somno Nihil., 1990–1995. Cantz 1995, 138. o.-tól.

[2] A plurális szobor. New York 1995. Jochen Gerz és a New York Állami Egyetem művészeti hallgatóinak közös munkája. Internetcím: http://www.gerz.fr/reali/plural_e.html

[3] A PLURÁLIS SZOBOR 1997/2002 Galerie der Stadt Sindelfingen. www.kunstundprojekte.de/gerz/plskengl.html

[4] Úgy tűnik, hogy Gerz a “szobor” terminusnak egy sajátos használatát alakította ki a brémai ´plurális szobor` munkálatakor. Ennek a projektnek a létrehozása során – beszélgetésekben és írásokban – Gerz “szobornak” nevezte, azt a tényt hangsúlyozván, hogy térfogatnyi lehetőséget tartalmaz, melyek a több résztvevő fejében léteznek. Nyilvánvalóan Jochen Gerz egy kacsintással a ´szobor` szó eredeti értelmét a háttérszituációra vitte át. A projekttel a brémai tartomány bízta meg, melynek az elöljárói természetesen valódi köztéri szobrot vártak (bár elég okosak voltak ahhoz, hogy ne egy expressis verbis “SZOBROT” akarjanak). A helyi nyilvánosságot is bevonó hosszas folyamatban Gerz végül úgy döntött, hogy “láthatatlan szobrot” ad Brémának. (GERZ: Befragung. i. m. ld. 1. lábjegyzet). – 1995-ben egy Joachim Kreibohmmal folytatott beszélgetésben Gerz azt mondta az ő brémai ´szobráról`: “A kérdőív szoborrá válik, mivel olyan mentális képeket hoz létre, amelyek a kérdések nélkül nem alakulhattak volna ki. A művészet szó használatának ez esetben csak a nézőre vonatkozóan van értelme. Ez a mű az ember művészetet teremtő erejéről szól, és mielőtt anyagban alkotná meg a művészetet, az létezik a képzeletében és az álmaiban.” (GERZ, JOCHEN: Gegenwart der Kunst. Beszélgetések (1970–95). Lindinger und Schmid: Regensburg 1995, 220. o.-tól)

Egy Hans Beltinggel folytatott beszélgetésben a Brémai kérdőívvel kapcsolatos munkája idején Gerz a német “plastik” szót használta, mely abban ez esetben megfelel az általa a Brémában kifejlesztett “szobor” terminusnak. “A hallgatóknak adott előadásaim kísérletet tesznek szobrászat létrehozására, valaminek az elhelyezésére, valaminek a másokkal való megosztására. Úgy mondanám: Nekiállni felrázni, beszélgetni, vitázni egymással, ellentmondani, önmagunkat megmutatni.” A bölcs kérdező jól értette, hogy Gerz felfogása szerint előadásai mind “szobrászkodások”. (GERZ, JOCHEN: Drinnen vor der Tür. Reden an Studenten. Schriftenreihe der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Bd. 10. Ostfildern: Cantz 1999, 12. o.-tól

[5] Egy 1990-ben diákok számára tartott előadásban Gerz már kijelentette: “Plurális munkának kell lennie – ´munkáknak`, amiket kifejtenek a Rómeó és Júlia olvasása közben.” –, s hozzátette, hogy ennek mindig metaforikus értelemben kell megtörténnie, mert minden műalkotás különböző, és az is marad a különféle nézők számára. De az a lényeg, folytatja Gerz, hogy a metaforikusat el kell tüntetni, azaz hagyni kell, hogy a mű “plurális legyen”. (GERZ, JOCHEN 1999, i. m. 5. lábjegyzetben, 22. o.)

[6] Jochen Gerz maga is “plurális műalkotásnak” nevezte az Antológiát (www. anthology-of-art.net, Jochen Gerz bevezetője). A “plurális szobor” (plural sculpture) terminus illik ide, amelyet Gerz talált ki az említett internetes projekt alkalmával. Specifikusabbnak tűnik, mint a “plurális műalkotás” és jobban kapcsolódik a ´köztér` gondolatához, amelybe Gerz ´plurális szobrai` belehelyeztetnek. – Azokat a műveket, amelyeket ´plurális szobroknak` nevezek, akár “interaktív műveknek” is hívhatnánk, ahogy a Brémai kérdőív szerkesztői, i. m. 1. jegyzet, 138. o., javasolták. Nem lenne ellenemre ez a terminus, bár az “interaktív” szót általában egészen más értelemben szokták használni, és meglehetősen specifikus is. – Akárhogy is van, nem szándékozom ragaszkodni a ´plurális szobor` kifejezéshez. Számomra az ELGONDOLÁS a lényeges – illessék akármilyen névvel.

[7] Fontos hangsúlyoznunk, amit Gerz mondott a projektről: “Azt szeretném, hogy ha ők (a hajléktalanok, a régebbi “clochard”-ok követői, H. F.) visszamutatnának, hogy ők is léteznek és létezniük kell. Nem valamiféle szociológiai művészetet művelek, hanem ahelyett, hogy emberekkel dolgoznék, bemutatom a kultúrájukat. Az énjeinket mutatom be, és a gyötrelmem énjét. Művész vagyok, nem pedig politikus”, hangsúlyozta. (http://www.articult.com/na67.html)

[8] Lásd Sugár János érdekes írását a jelen kiadványban (Reciklált figyelem)

[9] Jochen Gerz és Esther Shalev-Gerz. Das Hamburger Mahnmal gegen Faschismus. Szerk. von Achim Könneke im Auftrage der Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg. Ostfildern, Hatje 1994. Lásd még Kusntforum Vol. 127 1994, 192. o.-tól és http://wwww.hamburg.de/Behoerden/Kulturbehoerde/Raum/artists és shoanet.hbi-stuttgart.de/links/gedenke.htm#mahnmale

[10] Lásd http://www.farm.de/gerz/gerzDE/fotoDE.html

[11] Gerz műveit 1968 óta jellemzi ez az érdeklődés. Lásd az 1. jegyzetben közölt listát.

[12] Minden bizonnyal nem véletlen egybeesés, hogy a Gerzhez hasonló művészek és mások művészetük témájaként az emberi élet társas aspektusait választották. Arra a tapasztalatra, hogy az emberi társadalmat alkotó viszonylatokat szétszaggatták a piac és a globalizáció keselyűi, egy nyilvánvalóan az iparosodás első korszakához tartozó erőfeszítéssel reagáltak.

[13] Albert Camus: Der Mensch in der Revolte. Hamburg, Rowohlt, 1953. Magyarul: A lázadó ember. Budapest, Nagyvilág, 1999.

[14] Lásd GERZ: Gegenwart 1995. i. m. 4. jegyzet 220.o.-tól

[15] Lásd Marion Hohlfeldt Praxis vs. Poiesis c. előadását a jelen kiadványban.

[16] Jochen Gerz: Beszélgetés Béatrice Parenttel. (1972) In Jochen Gerz: Die Beischreibung des Papiers. Luchterhand, Neuwied 1973. 1. o.

[17] A “Kulchur” szóval, amely Ezra Pound neologizmusa, Gerz a “kultúra” és az általa használt média iránti gyanakvását fejezi ki. A “kultúra” felszíne mindig hozzásegített az embertelenség leplezéséhez. És a “kultúra” mindig az egyének közé helyezi a médiát, amely egyszerre kapcsolat és korlát. Gerz seregnyi művét Kulchur-daraboknak nevezte el. Bennük elgondolkodik a “kultúra” és a média azon értelmén, amelyet Marion Hohlfeldt ír le a cikkében. (Horant Fassbinder)

[18] Jochen Gerz: Beszélgetés Rosa Krapp-pal. In: Wulf Herzogenrath (szerk.) Videokunst in Deutschland 1963-82, Stuttgart, 1983. 168. o. Lásd még: Marion Hohlfeldt: In Case We Meet. Le déplacement et le non-sens dans l’oeuvre de Jochen Gerz. In Jochen Gerz: In Case We Meet, sous la direction de Jean-Michel Bouhours et Georges Heck, Centre Georges Pompidou, Paris 2002. 155–161. o.

[19] Jochen Gerz: Beszélgetés Marion Hohlfeldttel. In: odradek. no. 1, “Du film plus réel de la vie”, www.odradek.com

[20] Jean-Marc Poinsot: La communication a? distance et l’objet esthétique. In: Septie?me Biennale de Paris 1971, 34. o.

[21] Inke Arns: Netzkulturen. Wissen 3000. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2002, különösen 38–41. o.

[22] A görög “praxis” főnév egy etikai látószögre tekintettel végzett cselekvést jelöl. Ezzel ellentétben a “poiesis” puszta “kivitelezést” vagy “létrehozást”. Például a “poiesis”-hez tartozó ige, a “poiein” a római időkben görög szobrot másoló kézművesek munkáját jelölte, s ezzel fejezték ki a műalkotás pusztán anyagi természetű létrehozását, amely a kitalálását nem jelentette. (Horant Fassbinder)

[23] Utalás Rainer-Maria Rilke A tigris című versére, illetve Anna Coquelin felvetésére a Livre d’artiste. L’espirit de réseau címmel 2003. május 16-17-én Rennes-ben tartott eszmecsere során, aki világként mutatta be a hálót, amelyben az Arisztotelész értelmében vett “külső világ” nem gondolható el.

[24] Gilles Deleuze és Félix Guattari: Capitalisme et Schizofrénie. Mille Plateaux. Les Éditions de Minuit. Paris, 1980. 36. o. (Lásd még: Gilles Deleuze és Félix Guattari: Rizóma, Ex Symposion (Veszprém) 1996/15-16. )

[25] Annick Bureaud és Nathalie Magnan: Connexions. Art, Réseau, Média. École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, 2002. 17. o.

[26] Vannevar Bush: As We May Think. In: The Atlantic Monthly vol. 176. Nr. 1, July 1945, 106. o.

[27] Deleuze és Guattari i. m. 10-es jegyzet, 37. o.

[28] Uo. 31. o.

[29] The Open Society and Its Enemies, I-II, 1944

[30] I. kötet, Platón poli­tikai programja, 9. fejezet.

[31] Német kiadás: Die offene Gesell­schaft…, UTB 472., I. k. 213-214 o.

[32] i.m., I. k. 225 o.

[33] Időközben megjelent: Jochen Gerz: Die Anthologie der Kunst, DuMont, Köln, 2005.

[34] Lásd a kötet következő írását; megjelent: Erdély Miklós: Extrapolációs gyakorlatok, 1982 in: Művészeti írások, Képzőművészeti Kiadó, 1991.

[35] Egyébként érdemes megvizsgálni a karikatúrákon és reklámokon szereplő kortárs művészetet is.

[36] Fényes Adolf terem, 1985; Kontextus csapda, Artpool, 1999; Hornyik Sándor: A láthatatlan művészet kontextusai, Új Művészet 99/8.

[37] Intézményi keret

[38] Gábor Bora in: Anthology of Art, www.anthology-of-art.net/generatio/04/bora.html

[39] www.gerlo.hu/hvall/enci/expeditus.html (fordítás: Gerlóczy Ferenc)

[40] Feltehetően elírás, ami eredetileg a S.E.T.I., a Search Extraterrestrial Intelligence kutatócsoport nevének rövidítése.

[41] Mark Derry, culture jamming (zavaró adás a kultúrában) egy nyilvános folyóiratos pamfletsorozat 1993. NJ USA

[42] http://wwww.papertiger.org/

[43] http://deepdish.igc.org/

[44] http:// www.twn.org/record.cgi?recno=201

[45] A Public access egy a nyilvánosságnak szentelt csatorna; az emberek megmutathatják a saját videóikat mindenféle cenzurálás nélkül, kivéve azokat az általános törvényeket, amelyek a sajtószabadságot korlátozzák. További információért lásd: http://wwww.openchannel.se/cat/

[46] Az Öbölválság műsor, készítette Isabelle Graw; http://www.papertiger.org/index.php?name=roar-chap11

[47] Hans Magnus Enzensberger: Constituents of a theory of the Media. In Video Culture, A Critical Investigation, John Hanhart ed. Rocheste NY Gibbs M Smiths Books in association with Visual Studies Workshop press, 1986. 104. o.

[48] Pierre Bourdieu: Előadások a televízióról. Ford. Erőss Gábor. Osiris, Budapest, 2001.

[49] Deleuze és Guattari i.m.

[50] 2002. november 1, péntek geert lovink, nettime Subject: “nettime” From Tactical Media to Digital Multitudes (A taktikus médiától a digitális tömegekig)

[51] http:/www.etoy.com

[52] http://www.artwarez.org/femext/contentfemextEN.html

[53] www.moveon.org/

[54] http:/Indymedia.org

[55] http://dijon00.free.fr/pest.htm

[56] US Department of Art and Technology http://www.usdept-arttech.net

[57] Michel Foucault: A tudás archeológiája. Ford. Perczel István. Budapest, Atlantisz, 2001.

[58] Chris Marker: Immemory in “Compacts”. szerk. Bertrand Gauget, ERBA / Université de Rennes 2, Presses Université de Rennes, 1998. 31. o.

[59] Antoni Muntadas: Muntadas. Média-architektúra installációk. Éditions du Centre Pompidou, 1999. (megrendelhető: emmanuelle.schwartz@cnac-gp.fr. vagy eai.org)